Михаил Козаков - Фрагменты

Ефремов сыграл в этой пьесе у Эфроса и почти одновременно ставил ее на дипломном курсе, где учились Г. Волчек и И. Кваша, двое из основателей будущего театра. Тогда-то в недрах Школы-студии из их первых успехов, разговоров, дружбы, вечеринок, наконец, родилась идея своего «дела». Затем начались знаменитые ночные репетиции «Вечно живых» с привлечением самых разных артистов московских театров: актеры МХАТа М. Зимин, Л. Губанов, Л. Харитонов; Л. Толмачева — тогда артистка Театра имени Моссовета; ЦДТ представлен Г. Печниковым, А. Елисеевой; ЦТСА — Н. Пастуховым; здесь же студенты — О. Табаков, В. Сергачев и другие. Репетиции шли в той же Школе-студии, шли, как я уже сказал, по ночам, так как это было единственное общее свободное время — днем все служили в театрах. К премьере, еще не в филиале МХАТа, а в большом зале Школы-студии, актеры были на пределе. Их шутя называли «еле живыми».

Помню первый спектакль. Занавес открылся в полночь, но зал был полон. Кого там только не было: режиссеры, актеры, писатели, критики. И понятно. «За последние пятнадцать лет в Москве не возникло ни одного молодого студийного организма. Это преступно нерасчетливо», — писал Алексей Арбузов. Многие с ним соглашались. И вот наконец…

Премьера «Вечно живых» описана неоднократно. Ждали новое, а увидели «старое». Спектакль отличала приверженность мхатовской школе Станиславского и Немировича-Данченко, но такой, какой понимали ее Ефремов и его актеры. Чем же тогда волновал спектакль? В понимании этого сходятся все серьезные критики, писавшие о нем, впоследствии не один раз возобновлявшемся за двадцать с лишним лет существования «Современника».

В «Вечно живых» студийцы нащупывали пульс и угадывали философию времени, переданную в точных бытовых интонациях. Поэтому я предлагаю здесь и далее употреблять по отношению к «Современнику» понятие «неореализм», которое следует помножить на другое, на «десталинизацию»», — тогда мы можем получить некую формулу его успеха и заодно понять причины грядущего распада.

Почему «нео», не проще ли «реализм»? Почему «десталинизация», когда есть понятие «гражданственность»? Нет, не выйдет. Перемножь эти понятия — и получишь МХАТ с его «Залпом «Авроры» и «Зеленой улицей». И хотя ни в одной рецензии про «Современник» тех либеральных лет вы не встретите этих терминов, все критики, писавшие о театре — И. Соловьева, В. Кардин и другие, — я в этом убежден, именно это подразумевали.

Про Сталина, впрочем, в 1963 году еще можно было впрямую:

«Театр «Современник» родился в год XX съезда партии, и обычно его актеры, чурающиеся высокопарности, называют себя детьми 56-го…

Борьба с последствиями культа личности — это отрицание, искоренение всего дурного, мрачного, уродливого, привнесенного Сталиным в нашу жизнь, в наше общество, в наше искусство. Это утверждение ленинского начала.

«Современник» решительней, страстней других театральных коллективов говорил «нет» отвергнутому времени. Он вкладывал в свое «нет» весь талант, пламень молодых сердец, любовь к живому на сцене, ненависть к мертвечине. Его рождение, его свершения и надежды связаны с 56-м годом. Ветер этого славного года раздувал занавес первых премьер молодого театра», — писал В. Кардин в большой статье в 1963 году.

Я привел эту цитату, чтобы не приводить еще десятка других, где излагается позиция, которая и была яростно отстаиваемой позицией молодого «Современника».

Итак, «десталинизация», «неореализм»… Но как это сформулировать в программе театра?

На одном из бесчисленных заседаний совета театра и его труппы Ефремовым была предложена дискуссия об эстетической программе. После того как в течение нескольких суток ломались копья и дискутанты охрипли настолько, что вечерний спектакль был под угрозой срыва, дискуссия зашла в тупик, который следовало бы назвать «тупик имени метода Станиславского». И как ни жаждал Олег Николаевич своей программы, сформулированной и непременно записанной, я при поддержке многих товарищей доказал, что таковую писать бессмысленно.

Вопрос был в том, как сегодня понимать учение Станиславского о сверхзадаче, о темпе, о ритме, о живом восприятии, о взаимодействии и т. д.

«Современник» возник в полемике с практикой современного нам МХАТа, но ничего принципиально нового записать в программу мы не могли. Да это было и не нужно. Наше «новое» состояло в восприятии ритма жизни, проблем, которые она перед нами ставила, в том, что мы, по счастью, были живыми людьми, и это определило манеру игры и иное по сравнению с МХАТом качество сценической правды, которое я условно и называю «неореализм», не претендуя на искусствоведческие аналогии, скажем, с неореализмом итальянского кино. А обвиняли нас в «шептальном реализме», в том, что мы «играем под себя», что «нет крупности» — ну и тому подобное.

Обвинений было много. Даже угроз. Существовали мы на птичьих правах. Хотя поначалу все шло в общем успешно и тот же МХАТ нам помогал. Сошлюсь на статью И. Соловьевой «Театр, который откроется завтра»: «…оправдается ли оптимистический заголовок и откроется ли впрямь новый театр? Да, по всей вероятности, откроется. Руководство Художественного театра пришло к решению не только благородному, но и умному. Оно приняло на себя обязанность опекуна студии: МХАТ предоставил ей жилплощадь — репетиционные помещения, сцену; МХАТ финансирует постановки и оплачивает труд молодых актеров, которые получили таким образом возможность уйти из театров, где они работали до этого, и сполна отдаться своему творческому предприятию. И в то же время МХАТ предоставляет студийцам художественную самостоятельность, оставляя за ними право самим комплектовать труппу, готовить спектакли и строить репертуар. МХАТ сам взялся уберечь начатое Олегом Ефремовым и его товарищами дело от растворения в повседневном потоке творческой практики Художественного театра. В то же время можно не сомневаться, что творческие советы замечательных мастеров Художественного театра окажут немалую пользу молодым студийцам…»

Здание театра «Современник» на площади Маяковского

Артисты театра «Современник» во время туристической поездки в Италию. 1969

Здание театра «Современник» на Чистых прудах

Сначала так оно и было. Вторую премьеру — «В поисках радости» — я еще видел на сцене филиала МХАТа. Но после третьей, «Никто» по пьесе Эдуардо Де Филиппо в постановке Эфроса, в благородном семействе разыгрался скандал. И «Вечно живые», и «В поисках радости» ни по форме, ни по содержанию раздражения у опекунов пока не вызывали; когда же на святых подмостках появились «модерновые» декорации Левки Збарского, а по МХАТу разнесся слух, что этот то ли Лев, то ли Феликс — художник-абстракционист, послышались голоса недовольства.