Борис Покровский - Ступени профессии

Увы, это часто бывает, не вызывая протеста у воспринимающего только потому, что происходит ловкая подмена. Взамен цели ему дают средство, интерес у зрительного зала сохраняется, он только переключается в другую сферу, опера подменяется изобразительным, вокальным, музыкальным, постановочным и т. д. искусством. Это, конечно, далеко от естественного восприятия произведения искусства, при котором восхищение исполнением сопутствует, присутствует, но не подменяет художественного образа в целом.

Не стоит скрывать, что в работе с Федором Федоровичем режиссер был недалек от угрозы увлечения монументализмом ради монументализма. Я не слышал в свое время упреков подобного рода. Но каждый, и тем более признанный спектакль, есть «временная веха» в творчестве и требует беспристрастной оценки в связи со всей деятельностью художника. Спустя десять лет после премьеры произошел случай, который послужил для меня как бы толчком к определению такой оценки. После 4-й картины эффектного «Торжища» в «Садко» кто-то, выходя из зрительного зала, восторженно сказал: «Богатая постановка!»

Если быть честным, это меня и покоробило, и убедило в том, что я начал верно ориентироваться, уходя от своих прежних приемов режиссуры. Естественно, что нельзя ни о чем жалеть — любая постановка является для режиссера не более, чем станцией на пути. Постановка «Садко» была станцией, которой я горжусь. Но я ее уже проехал, она — позади. Остались лишь светлые воспоминания о встречах с теми, многих из которых уже нет. Среди них и Федор Федорович Федоровский — богатырь, несгибаемый, верный себе, своим принципам в искусстве. А в жизни?..

Незадолго до его кончины я был у него на одном из скромных домашних юбилеев. Он, уже почти ослепший (какая горькая, неблагодарная судьба художника!), никак не желал смириться с болезнью, показать ее мне. Он говорил со мною не о прошлом, а о предстоящих совместных работах. Верил, что это возможно? Или убегал от жалости, сочувствия? Богатырь!

Время отсчитывает свой ход по-разному. Где-то отрываются листки календаря, новые песни стирают память о старых, когда-то любимых, кто-то перестает ходить на танцплощадку и вот уже счастливо улыбается малышу, которого везет на бульвар в коляске. Лучину заменили электролампочкой, вчерашняя пустынная река является местом грандиозной стройки и уже приобретает новую эстетику, организованную трудом, обуздавшим ее энергию. Новая жизнь, новые радости!

В Большом театре свой «календарь». В его стены приходят, в них трудятся, прославляются, их покидают, забываются многие разные люди с разными судьбами… Одна личность уступает место другой… Целая вереница умных, талантливых, ожидающих, надеющихся, воюющих, побеждающих, тех, кого еще помнят, тех, которые уже забыты.

Два спектакля я успел поставить с ленинградским художником Константиновским. И какие это были интересные работы: «Фиделио» Бетховена и «Франческа да Римини» Рахманинова. Известный иллюстратор книг, великолепный рисовальщик… У нас были планы, надежды… Его стремительно унесла роковая болезнь.

Взаимные симпатии связывали меня с большим украинским художником А. Петрицким. Мы начали с ним «Декабристов», но наши творческие связи скоро разрушились, остались только симпатии, но скоро и они лишились жизни.

А где же и существовать, работать, развиваться, как не в общении, которое ведет к общей цели — спектаклю. Целая галерея одаренных личностей проходит мимо, оставляя свой след в творчестве, жизни, воспоминаниях. Каждый — иной, неповторимый… Так живет Большой театр.

Один сезон наш бог — Ван Гог.Другой сезон — Сезан.

И вот уже приходит в Большой театр Вадим Федорович Рындин, которого я знал по его талантливым работам в театре у Таирова, сменив театральную тогу на партикулярный костюм добротного реалиста. Я не был в восторге от нового назначения, хотя и возражать против него не было серьезных поводов. И кто мог знать, что с Вадимом Федоровичем мы крепко подружимся. Конечно, это произошло в работе.

Как-то на одной из бесед с молодыми театральными художниками он сказал о том, что в работе с режиссером у художника всегда присутствует элемент притворства: соглашаясь с режиссером, художник тонко обводит его вокруг пальца, представляя сделанное как задание режиссера, делая в результате все по-своему. «Но, — добавил Рындин, — я недавно узнал, что так же с нами поступают режиссеры».

В этом есть если не полная правда, то, во всяком случае, важный ее элемент.

У режиссера есть выбор: или он себе стопроцентно подчиняет художника, заказывая ему точную планировку, указывая и колорит, и техническое решение, и стилистику спектакля, и каждую его деталь, или полностью полагается на художника, «разводя» спектакль в чужих для него (значит, безразличных) декорациях; или разговорами, перебросками мнений, «зондированием почвы», взаимным малозаметным влиянием они вызывают друг у друга энергию воображения, подталкивая его в определенном направлении, постепенно организуя образ.

Я предпочитаю третий способ общения с художником, хотя он возможен при определенном режиссерском опыте и знании данного художника, иначе режиссер легко упустит инициативу, и третий способ превратится во второй. Способ, который я предпочитаю, обеспечивает самостоятельность художника, проявляет его способности, мобилизует его творческую инициативу, а значит, повышает его ответственность и интерес. Но, кроме всего, это важный стимул для развития конкретного художественного воображения режиссера. Освоить и присвоить все, что придумал художник, и даже более того — вот задача, вот что заставляет художника любить режиссера.

Конечно, в третьем случае проявляется с двух сторон и такт, и осторожность, а может быть, и известная хитрость. Не это ли имел в виду Рындин?

В отличие от Федоровского Вадиму Федоровичу пришлось поменять свои художественные принципы, он потерял компактности обобщенного образа, стремясь к полной достоверности, распылялся на бытовизм, который был противен его художественной натуре. Ему приходилось себя насиловать в некоторых спектаклях Большого театра, требовавших традиционной основательности. Зато в спектаклях, требующих условно-иронического взгляда, изысканности, элегантности и изящества, блистательно расцветал его талант. Поэтому из всех работ, сделанных нами совместно, я выделяю «Фальстафа». Здесь был тот счастливый случай, когда, глядя на эскиз, режиссеру страстно, нетерпеливо хотелось ринуться в эту обстановку вместе с актерами и обрести характер вердиевских образов. Удивительно, как вся сценическая жизнь наших персонажей сама, без всяких режиссерских указаний, насилий, предуведомлений обрела искрометную выразительность и естественность изысканной формы.