Клод Роке - Брейгель, или Мастерская сновидений

В центре панорамы ада в «Безумной Грете» — не Смерть или Дьявол, Владыка Зла, но будничный человеческий порок: гротескная фигура маркитантки в солдатских обносках, с узлом ворованных вещей, и озлобленные деревенские бабы, которые грабят брошенный хозяевами дом. Ад начинается в человеческом сердце. Его источник — эгоистическое сознание (одна из ипостасей индивидуализма) или безумие. По мнению Роке, Брейгель создавал «Безумную Грету», прекрасно зная, «как смеется обнаглевшее и нелепое в своей наглости „я“».

Брейгеля — персонажа книги Роке — от безумия спасает решение «сохранить душевное здоровье» и видение, помогающее ему осознать свою связь с Фландрией — не, так сказать, этнографическим заповедником, а страной, которая есть прекрасная часть космоса, которую «овевает дыхание Библии» и которая еще помнит римских легионеров. «Здоровым» можно считать все то, что является плодом длительного естественного развития, что связано с окружающей средой, фазами природного цикла и цикла человеческой жизни, историей. Для того чтобы передать это свое ощущение, Роке многократно пользуется образами раковины и дерева. Прилагает он их и к дому Брейгеля, который описывает удивительным способом: сначала речь идет о том, что видно из чердачного окна этого дома; потом — о его предыстории, о постройках, стоявших раньше на этом месте; потом — о собранных в доме книгах и археологических раритетах (то есть о вещах, помогающих сохранить живую связь с прошлым); и лишь потом — собственно об обстановке дома и семейной жизни художника. «Душевное здоровье» предполагает и умение распоряжаться временем, вести себя сообразно своему возрасту — поэтому Брейгель, которого изображает Роке, достигнув зрелости, отказывается от суетных удовольствий, постепенно все более ограничивает круг своего общения и, ведя жизнь затворника, спешит выразить в своих картинах то, что может выразить он один. Очевидно, так вел себя и реальный Брейгель, потому что все его живописные полотна созданы за удивительно короткий период в каких-нибудь десять-двенадцать лет. «Душевное здоровье», наконец, несовместимо с насилием — потому так неоднозначна оценка Нидерландской революции в книге Роке. Потому, по его мнению, достойная художника позиция в эпоху общественных потрясений может заключаться только в одном: в том, чтобы противопоставить «озлобленному безумию разрушения свой труд живописца, мудрость живописи». Кажется, именно такую позицию занял (в подлинной жизни) Питер Брейгель.

Что же все-таки хотел изобразить на своих гравюрах и картинах Брейгель? Роке вкладывает в его уста такой монолог:

«Я рисовал сцену мира, пустую. <…> Я рисовал горы, долины, реки, всю необъятную ширь пространства. Для меня оно не было просто местом, где разворачивается наша история: я видел историю и драму самой земли. Я видел, что земля, как и мы, — пленница времени, которое ее изменяет. <…>

Я писал Время. <…>

Я изобразил четыре времени человеческой жизни. <…> А теперь я напишу Триумф Смерти… <…> то, как она постоянно ведет с нами явную или скрытую войну».

В другой главе Роке пишет, что лучшей своей работой Брейгель считал цикл «Времена года», изображающий «круговращение мира».

III

О композиции

Форма есть не одеяние, но тело мысли.

Как совместить в рамках одной книги рассказ о конкретном человеке, биография которого не дает абсолютно никакого материала для создания занимательной фабулы, разговор о его картинах, который, судя по их характеру, неизбежно должен перерасти в рассуждения о сложных философских проблемах, и подробное описание страны, где он жил (с историческими экскурсами в самые разные эпохи, начиная от эпохи Античности и кончая тем совсем недавним временем, когда Роке увидел на улице Брюсселя девочку, катающуюся на скейтборде)? Скорее всего, форму такой книги опять-таки подсказал Брейгель, потому что фраза, которой Роке характеризует творческий метод этого художника, вполне приложима и к его собственному произведению: «Брейгель любил писать как философ: как Эразм или Мор писали свои книги, подчиняя их композицию своевольному движению мысли» (курсив мой. — Т. Б.). Но проза Роке — все-таки не философская, а художественная; она напоминает не столько научный трактат, сколько эссеистику или стихотворение в прозе, отличаясь от двух последних жанров большим объемом и сложной структурной организацией текста.

Роке берется решить задачу, сопоставимую с той, какие решал Брейгель: создать «икону», вмещающую в себя всю (типичную и одновременно идеальную, образцово прожитую) человеческую жизнь в ее взаимосвязях с природой и с исторической традицией. А для решения таких задач жанры современного — ориентирующегося на единичное, индивидуальное — искусства в принципе не приспособлены. Поэтому и получается странная вещь: когда пытаешься найти аналогии композиционной структуре этой книги, то на память приходят примеры из древней литературы. И дело здесь, конечно, не в том, что Роке сознательно подражает этим образцам, а в каких-то общих закономерностях человеческой психики.

В древнеегипетской литературе существовал жанр «риторической композиции», использовавшийся в основном для прославления фараонов. Фараон — существо, соединяющее в себе божественную и человеческую природу, — хотя и обладал индивидуальными чертами, выступал в определенной, повторявшейся из века в век роли, поддерживая космический порядок и нормальное функционирование космоса. Поэтому рассказ о его деятельности (если он был написан в жанре «риторической композиции») состоял из отдельных эпизодов, выстроенных не по хронологическому или сюжетному принципу, а с точки зрения их относительной значимости, а также в соответствии с закономерностями логических ассоциаций. Отдельные самостоятельные в смысловом плане блоки текста, которые могли представлять собой рассказ о военной кампании или строительстве храма, либо просто длинную цепочку эпитетов, соединялись в «песни», «песни» — в «главы», «главы» (по три, семь или девять) — в «части» текста (последних обычно было три или пять). Каждая структурная единица имела общую тему, но внутри нее блоки группировались по принципу «логической рифмовки» — параллелизма, который выражался в сопоставлении или противопоставлении двух крайних частей, содержавших аргументацию для подтверждения мысли, выраженной в центральной части. Чтобы усилить ощущение единства структурной единицы (например, «песни»), в ней использовали так называемые «ключевые» слова или фразы (нечто вроде повторяющегося рефрена) или/и определенные, характерные именно для этого отрывка грамматические конструкции.[2]