Катрин Милле - Дали и Я

Большая часть цитируемых здесь объемных текстов Дали появилась позже, чем картины, зачастую небольших размеров, что, вероятно, обусловлено технической тонкостью их исполнения. Но возможно, они возникли благодаря мысленной концентрации, их породившей, — имеются в виду «Мрачная игра», «Великий мастурбатор», Портрет Элюара, «Человек-невидимка» (1929), «Старость Вильгельма Телля» (1933), различные варианты, связанные с «Анжелюсом» Милле, где Дали демонстрирует свою эмоциональную и сексуальную жизнь, свои желания и страхи… Дали не только являлся «первым художником задниц» в истории, но он также был одним из первых среди тех, кто изобразил мастурбацию[16]; следует добавить, что такие его сюжеты, как фелляция (та, о которой мечтал Великий мастурбатор) и кастрация, так же редко встречаются в наших художественных музеях. Небольшие по размерам, интимные по содержанию и явно непосредственно автобиографичные до такой степени, что в ряде случаев они создавались почти синхронно с навеявшими их событиями, эти картины между тем имеют громадное значение в истории прежде всего сюрреализма и вообще современной живописи. В течение этого периода — в конце двадцатых годов и самом начале тридцатых, после встреч с Федерико Гарсиа Лоркой и Луисом Бунюэлем в Мадриде в 1922–1923 годах, происходят главные перевороты во взрослой жизни и в искусстве Сальвадора Дали: приезд художника в Париж, приобщение к сюрреализму, встреча с Галой, в ту пору женой Поля Элюара, разрыв с семьей. Это были «годы тощих коров», голодные годы, но вскоре удалось заключить первые контракты с галереями, наладились связи, возникла дружеская поддержка коллекционеров (что важно)[17]. Наконец, это были годы параноидно-критической деятельности, которая странным образом реально конвертировалась в картины — если исключить такие попытки, как «Человек-невидимка» и «Параноидная женщина-лошадь» (1930), — лишь во второй половине тридцатых годов. Человек, которому в 1929 году было всего двадцать пять, вначале вступил в схватку с чудовищами — фантасмагорические видения с самого детства заполонили поле его зрения, множа багровеющие львиные головы, изображения кривляющихся старцев (и те и другие из области экзофтальма), кузнечиков, муравьев… И только затем наступает черед «Метаморфоз Нарцисса» (1936–1937); Дали пишет, что это «первая картина, ставшая результатом тотального применения параноидно-критического метода» (МРС. 60): образ юноши, присевшего на корточки, склонившись над водой, и превращающегося в руку, протягивающую яйцо, из которого родится нарцисс. Затем будет написана «Бесконечная загадка» (1938) — изображение вытянувшегося мужчины, которое одновременно является лежащей лошадью, а также бегущей борзой, но одновременно это женщина, сидящая возле лодки; все это вместе образует вазу с фруктами рядом с мандолиной, причем в контурах сидящей женщины-вазы возникает лицо. Перед тем как собрать воедино все эти двойные (и даже тройные и более образы — Дали хотел получить в живописной плоскости до тридцати изображений! МРС. 37), которые захватываются взглядом как бы в лодку, плывущую по спокойной, чуть зыбкой воде, понадобится рассмотреть каждую из этих ужасающих фигур.

Из иконического изобилия «Мрачной игры» мы ограничимся тем, что в соответствии с затронутым выше сюжетом назовем палец, указывающий на анус, гипертрофированную руку статуи и, разумеется, забрызганные грязью бриджи персонажа, возникающего на картине в правом нижнем углу, чьи ноги еще находятся на полу — на уровне того, кто пишет картину, или того, кто смотрит… На картине «Человек-невидимка», справа, ужасающая группа из трех взрослых и трех подростков сталкивает зрителя с темой оскопления (также намеченной в «Мрачной игре»). Стоит ли удивляться, что лицо отца изображено художником наименее отчетливо? Дали приходит к этому через экскурс в историю Вильгельма Телля, отца, подвергшего своего сына опасности. Произведения, в названии которых фигурирует имя швейцарского героя, явно отсылают к эпизоду, когда отец Дали, нотариус Фигераса (несмотря на все свое свободомыслие), изгоняет сына из дому и лишает его наследства — тот связал свою жизнь с разведенной женщиной, вдобавок Дали-старший заподозрил, что его сын принимает наркотики.

Глава III. Только конкретное

В этот период образы становятся столь же недвусмысленными, как и слова, потому что Дали не признает эвфемизмов. Таков его способ сохранить откровенность высказывания, характерную для его социальных истоков; уж если довелось стать первым художником, пишущим зады, первым, посвятившим текст волосам, то лучше выражаться ясно: «Следовало, было необходимо, совершенно необходимо рано или поздно затронуть вопрос о волосах… Об этом было можно говорить единственно на языке, очищенном от эвфемизмов, на естественном, чистом, очищенном от оболочки языке, это приблизительно означает, что говорить на этом наречии куда предпочтительнее, чтобы наш собственный язык не порос волосами»[18] (МРС. 59).

Все рассказанные нам истории с их персонажами, декором, аксессуарами, какими бы экстраординарными они ни казались, — это не поэтические метафоры, а сюжеты, за которыми стоят реальные личности и достоверные факты. По схожим причинам не стоит усматривать во флоре и фауне этих картин некие символы. Эти элементы не являются оболочкой, предназначенной для того, чтобы усладить чувствительность зрителя. Художник в тот момент, когда занимается живописью, сам не понимает значения своих картин: недаром в названиях многих из них использовано слово «загадка». Это вовсе «не означает, что в этих картинах отсутствует смысл… напротив, он является настолько глубоким, сложным, связным, непроизвольным, что ускользает от простого интуитивно-логического анализа» (МРС. 53).

Психоаналитики, любители и профессионалы, соблаговолите перетрясти ваш арсенал средств развенчания тайн. Если Дали стремится писать «с самыми что ни на есть имперскими амбициями в отношении точности образов, исполненных конкретной иррациональности» (МРС. 53), то именно для того мы поверили в них столь же сильно, как и он. Если в обманчивой тьме сумерек пара крестьян, собирающих урожай, превращается в похотливых смертоносных чудовищ, а художник, вместо того чтобы укротить их, чтобы они сделались туманными призраками, преобразовывает их в застывшую массу, столь же ощутимую, как внушаемый ими страх, то кто бы смог и осмелился подменить его, дабы свести этих чудищ к удобоваримым символам?!

В соответствии с новой концепцией, которую параллельно разрабатывают Дали и Лакан, паранойя — это не логическая ошибка, на которой основывается ряд бредовых рассуждений, но «по сути дела неразделимый феномен» (МРС. 44). «Мир подвержен видоизменениям… гораздо сильнее в области восприятия, чем в его истолковании»[19], — утверждает Лакан. Исходя из конкретной природы параноидной интерпретации, Дали с обостренным вниманием относится к сюрреалистским объектам, именуемым «объектами символического действия», «объектами-стихами», «объектами, связанными с галлюцинациями». В статье, появившейся в 1931 году в сборнике «Сюрреализм на службе революции», художник дает весьма точные описания таких объектов; он и сам создает несколько поразительных примеров подобного рода (у нас еще будет случай сказать об этом), вроде «Женского бюста в ретроспективе» (1933). «Эти „бредовые объекты“ предназначены для того, чтобы их пустили в обращение, то есть для того, чтобы они, взаимодействуя, могли легко и обыденно вступать в коллизии (курсив мой. — КМ.) с другими объектами в жизни, в полном свете реальности» (МРС. 44).