Вацлав Нижинский. Новатор и любовник - Ричард Бакл
После всех испытаний, через которые пришлось пройти Дягилеву, у него были все основания радоваться успеху Русского сезона. Несмотря на интриги русского двора, враждебность царя и великих князей, вопреки противодействию Кшесинской, невзирая на отказ в субсидии, что заставило его собирать средства, ему все же удалось доказать то, во что отказывался поверить Петербург, — новый балет, созданный Бенуа, Бакстом, Фокиным и им самим, стал формой современного искусства и чудом, удивившим мир. Дягилев одержал верх над самим российским императором. Значит, он величайший человек в мире! И в свете этой славы его теперь воспринимал Нижинский. Может ли восхищение перерасти в любовь и может ли любовь существовать без физического желания?
Элеонора Нижинская каждый вечер приходила в театр. Карсавина была растрогана кротостью, с которой Вацлав подходил к матери, чтобы поцеловать ее и пожелать доброй ночи, и в то же время изумлена тем, что мать, приехавшая в Париж, чтобы сопровождать дочь*[106], спокойно уходила с Броней, в то время как сын удалялся с Дягилевым.
Шаляпин в первый раз в этом сезоне появился на сцене 25 мая в «Псковитянке» Римского-Корсакова, переименованной Дягилевым в «Ивана Грозного». Астрюк, естественно, рассматривал его как основную приманку Русского сезона, и ему платили столько, сколько всем остальным членам труппы, вместе взятым. Но, хотя он пользовался огромным успехом, успех балета в целом оказался еще значительнее. «Иван» стал единственной оперой дягилевского сезона, которую показывали полностью, и в ней не было танцев. Здесь необходимо исправить некоторые ошибки, допущенные моими предшественниками. Может показаться дерзостью со стороны того, кто не присутствовал в Париже в 1909 году, подвергать сомнению факты, изложенные в печати теми, кто был там, но вся французская пресса не могла, словно сговорившись, лгать. Шаляпин не пел на открытии сезона в «Князе Игоре», как пишет Григорьев, и вообще не выступал в этой опере в этом сезоне. Павлова и Фокин не танцевали в «Армиде» на премьере, как утверждает он же. Павлова еще не приехала, и Каралли танцевала с Мордкиным не только на вышеописанной генеральной репетиции, но и на премьере. Бенуа высказал любопытную мысль, будто Павлова могла приехать раньше и выжидать, чтобы посмотреть, как примут балет в Париже. Если это действительно так, она совершила ошибку, повлиявшую на историю балета и, если можно так сказать, на мир искусства в целом, так как любимицей Парижа, вызвавшей всеобщее одобрение прессы, еще за две недели до появления Павловой стала Карсавина, хотя в России она, в отличие от Павловой, еще не была примой-балериной. От такой наполненной событиями книги, как «Театральная улица», не стоит ожидать точности в скучных датах и числах, но Карсавина ошибается, утверждая, что «Павлова лишь мимолетным виденьем мелькнула среди нас и покинула труппу после двух-трех представлений». В действительности Павлова оставалась до конца сезона и шесть раз танцевала в «Армиде», «Сильфидах» и «Клеопатре». Если бы мадам Карсавина припомнила тот небольшой факт, что запоздалый приезд Павловой дал возможность ей, Карсавиной, завоевать Париж и хорошее отношение Дягилева, то ей, по всей вероятности, было бы легче объяснить некоторые неприятные инциденты в более поздние годы. Но Павлова всегда относилась и до конца жизни будет относиться к ней с ревностью, что само по себе нелепо, так как они совершенно разные актрисы, и Павлова была эфирным, божественным созданием. Вполне возможно, что, если бы Павлова появилась в начале сезона и собрала первые плоды успеха, ей, скорее всего, не пришлось бы расставаться с Дягилевым и основывать свою труппу*[107].
2 июня состоялась генеральная репетиция второй смешанной программы оперы и балета, а 4 июня — ее первое публичное представление, включавшее первый акт «Руслана и Людмилы» и балеты «Сильфиды» и «Клеопатра». Это Бенуа убедил Дягилева включить в репертуар второй вариант «Шопенианы» Фокина. Дягилев дал ей другое название, к тому же, органически неспособный принять какую-либо партитуру без изменений, он заказал Лядову, Глазунову, Танееву, Соколову и Стравинскому новую оркестровку фортепианных пьес Шопена. Бенуа сделал эскиз романтической декорации с руинами готической капеллы на освещенной лунным светом поляне, вызывавшей воспоминания о сэре Вальтере Скотте, в то время как струящиеся белые платья танцовщиц напоминали о тех, что были созданы Чичери для Тальони в «Сильфиде» и для Гризи в «Жизели» по Готье. Художник был не вполне удовлетворен костюмом Нижинского.
«Когда я увидел костюм на сцене, он показался мне немного комичным. Он состоял из черного бархатного колета, воротника à l’enfant[108], светлого банта, длинных кудрей и белого трико. Эта слегка карикатурная внешность делала артиста больше похожим на фигуру с какого-то расшитого бисером старого ридикюля или расписного абажура. Это был просто смешной неправдоподобный трубадур из грез наших бабушек, создательниц вышитых ридикюлей и расписных абажуров».
Однако, как это часто случалось с Нижинским, удивительное и необъяснимое природное чутье помогало ему заставить костюм служить той роли, которую он исполнял. Он воспринимал костюм в органическом единстве с хореографией и со своей ролью, как бы сливался с ним, и в конце концов костюм казался единственно приемлемым.
На генеральной репетиции этой программы «театр был полон… Зрители сидели на ступенях балкона и в проходах
