Елена Дубинец - Князь Андрей Волконский. Партитура жизни

Я не читал «Учение о гармонии» Шёнберга. Меня пугало название, поскольку гармония была мой нелюбимый предмет. Я до сих пор не понимаю, зачем он существует. Это тоже изобретение XIX века, школьное причем. Совершенно бессмысленный предмет.

Потом я стал читать труд Шёнберга, и выяснилось, что он совсем не о том, о чем я, думал. Там все что угодно, только не гармония.

Французские энциклопедисты XVIII века придумали такое объяснение: «Гармония – последовательность аккордов, приятных для слуха». Получается, что современная музыка – это последовательность аккордов, неприятных для слуха?

Но вернемся к устной традиции. Устное предание касается исполнительства вообще. Откуда мы знаем, как играть венские вальсы – оттяжки и все подобное? Это основано на устном предании, в нотах это невозможно обозначить.

У Листа были ученики, у них тоже были свои ученики, и так образуется цепочка. Например, у меня есть запись Концерта Шумана в исполнении Эмиля Зауэра, с концерта. Ему было восемьдесят два или восемьдесят три года. Слушать это очень странно. Все время меняются темпы, каждые пять тактов. Откуда Зауэр взял это? От Листа, что ли? Была какая-то традиция, не он же сам такое исполнение придумал. Мы привыкли теперь к совершенно иной трактовке.

С другой стороны, сохранилась запись того, как скрипач Иоахим играет Баха. Он делает это очень строго, и не случайно – он дружил с Брамсом, и Ганслик помогал ему разбираться в этой музыке. Так что я думаю, что параллельно существовали разные традиции.

У Баха есть ля-минорный Концерт для скрипки, флейты и клавесина. В нотной записи там много условного. Лишь совсем недавно, в ХХ веке, музыку стали все точнее и точнее записывать, хотя уже так называемые романтики тоже этому уделяли внимание. А в XVIII веке еще не указывали темпы – у Баха в ХТК редко когда обозначены темпы или оттенки. Значит, надо копаться в тексте и находить свое.

Нотный текст – это условная вещь, и чем он более старый, тем более условный. Зря думают, что многоголосие связано с появлением нотной записи. Но ведь, например, у грузин многоголосие, а никаких нотных записей не было.

В «эстонском интервью» вы сказали, что главное – передать мысль от композитора к слушателю, чтобы исполнитель при этом не мешал. А как быть со старинной музыкой, ведь нет ни инструментов, ни записей, все традиции утеряны.

Тогда я еще придерживался того мнения, что исполнитель должен играть то, что написано. Я уже давно так не думаю. Теперь я скорее думаю, что исполнитель должен играть то, что не написано.

Это относится к старинной музыке или к музыке Шёнберга?

Это относится к музыке вообще.

О нотной записи и формообразовании

Для чего, по-вашему, возникла нотная запись?

Она возникла у Каролингов, когда происходила перестройка с древнегреческого на так называемое григорианское пение и певчим приходилось полностью переучиваться. Тогда, при Карле Великом, и появились первые невмы. Вторая причина заключалась в том, что книги песнопений были очень красиво оформлены. Монахи трудились всю жизнь, чтобы сделать их красивыми. Поэтому люди стремились их читать. Кроме того, какие-то музыкальные элементы стали исчезать, и, чтобы сохранить, их стали записывать. Так до нас дошло староримское пение. Записи были сделаны поздно – тогда, когда оно стало исчезать. Те, кто любил это пение, записали его.

Устная и письменная традиции долго сосуществовали. Уже в XIX веке каденции были заимствованы из устной традиции. Цифрованный бас тоже заставлял импровизировать. Вся мелизматика импровизировалась.

Играть только то, что написано, нельзя. В невмах вся мелизматика очень хорошо указана. Ее нельзя изобразить в квадратной нотной записи, а в невмах можно, но при этом возникают проблемы с высотой. Известно только, куда нужно идти голосом – вверх или вниз. Невмы – это мнемотехническая памятка, она носила скорее стенографический характер. Невмы довольно долго существовали параллельно с линейной записью. Гвидо за его систему ужасно ругали и даже выгнали из монастыря.

Бах играл с числами. Это восходит к древности, к Пифагору – все мироздание основано на числах. И вплоть до Баха в музыке очень много числовой символики, особенно в кантатах. Гершкович мне показал, что в отдельных фугах ХТК количество нот в теме совпадает с количеством тактов в фуге. У Лассо такого много, у него строго соблюдается симметрия в некоторых сочинениях. Дюфаи отразил в мотете параметры собора. Они все увлекались этим.

Меня привлекает чистота, для меня очень важны пропорции. Я теперь их со слуха читаю. Могу уловить пропорции в любом изоритмическом мотете Дюфаи, но я не могу соотнести их с пропорциями того или иного собора. Это кто-то обнаружил и высчитал.

Музыкальные формы зародились в церкви. Что касается форм в светской музыке, они неразрывно связаны со стихами. Это способ передачи стихов. Вроде бы Гомер тоже пел. Думаю, что все эпосы тоже пелись – Манас, Калевала. Не может быть, чтобы их просто говорили.

Все пение, как восточное, так и западное, зародилось на Ближнем Востоке. Октоэхос – осьмигласие – общий для обеих традиций. В специфической ладовой системе существовали эмбрионы лада, которые называли хордами. Их всего лишь три:

последовательность двух тонов;

тон-полутон;

полутон-тон.

Все так называемые церковные лады исходят из этих ячеек. Условно их называют «до-ре-ми», но это не имеет отношения к конкретным звукам. Такая установка предшествовала появлению октоэхоса. Октоэхос возник сравнительно поздно. Когда много людей поют в унисон или когда одновременно играют несколько скрипок, появляется толщина, которой нет, когда поет один человек или играет одна скрипка. Получается это из-за того, что они исполняют неодинаково, они же не машины. Это на синтезаторе можно сделать абсолютно точно, а люди-то все разные и интонируют по-разному – кто-то чуть повыше, кто-то пониже. Вроде бы играют одно, а звучит «толсто». Я по настройке знаю: когда настраиваешь унисон на разных мануалах, можно сделать очень узко, как бритва, а можно – более плотно. Создавали ли люди формы?

Нет, формы постепенно создавались, и когда композитор приступал к делу, он либо совершенствовал готовую форму, либо что-то добавлял или отменял. Так было вплоть до XVI века, где уже проявлялось больше индивидуализма. Поскольку все композиторы друг у друга учились, традиция переходила от одного к другому. Но все они были разные, и музыка изменялась.

Машо, например, первым написал целиком мессу. Она у него приобрела необыкновенное единство, чего не было раньше. До Машо мессу слепляли из разных источников, и стилистическое единство не имело никакого значения, поскольку у мессы была утилитарная церковная функция.