Виктор Филимонов - Андрей Тарковский

Заметим, что герой фильма противостоит не только уличной ватаге, но и женской среде, совокупный образ которой дан в стадиально-возрастном становлении. Это не только девочка, заинтересовавшая Сашу, но и девушка, влюбленная в Сергея, седая учительница, мать Саши. И все они — препятствие мужской дружбе Саши и Сергея.

Маленький герой спешит во двор. Здесь новый его друг, на зависть ребятне, позволяет «музыканту» порулить своей внушительной машиной. И мы вдруг замечаем, что каток-то ведь красный! Ярко-красно во весь экран его колесо, заставляющее Красный шар Ламориса. И когда это огромное красное колесо отражается в весенних водах, каток, конечно, преображается, чтобы получить статус одуховленного предмета и по праву занять место рядом с хрупкой и нежной детской скрипкой-«половинкой».

Дружба Сергея и Саши получает развитие. Мальчик на глазах мужает под воздействием нового друга. Он, преодолевая страх, бросается на защиту малыша, подобно ему самому, терпящего обиду от старшего. Сближение «катка» и «скрипки» показано как преодоление одиночества с обеих сторон. Со стороны мужской – отцовской и мальчишечьей– сыновней . В фильме очень важен мотив отцовства, мужского, в каком-то смысле сурового, даже жесткого воздействия на маленького героя родного отца, которого мы не видим на экране.

Мы не можем обойти тему оставленности, одиночества мальчика в картине, хотя она наверняка не единственная в ней. Мы уже обратили внимание на то, что мальчик Саша сплошь окружен женщинами, которые вольно или невольно становятся преградой для его дружеского духовного единения с таким же одиноким Сергеем. «Бабье царство» — это послевоенный мир страны, в значительной степени лишенный мужчин, и превращенных в «лагерную пыль», и погибших на фронте, и пропавших без вести. С этой точки зрения атмосферу оттепельного обновления можно толковать и как полноценное возвращение отцовства, внятное детской душе. Герой Заманского на вопрос мальчика, был ли он на войне, отвечает утвердительно, добавляя при этом, что был тогда чуть постарше «музыканта». Не отсюда ли его сиротство, сродное сиротству Ивана из следующей картины Тарковского? И не поиски ли утраченной семьи ощущаются подспудно в его внимании к мальчонке с тонкой душой? Заметим, что все эти мотивы могут считаться базовыми как для образного содержания художественного мира Тарковского, так и в биографии режиссера.

Фильм во многом автобиографичен и для Кончаловского, но более — для Тарковского. Мальчик с его «рысьим» разрезом глаз и веснушками даже внешне напоминает маленького Андрея. Существенно и раннее «безотцовство». А что касается дворовой ребятни, то речь уже шла о подростковом уличном опыте режиссера. Вот и «жосточка», которой Андрей виртуозно владел в отрочестве. Музыкальную же школу посещали оба автора сценария.

Драматичны отношения маленького героя с домом. Ведь именно мать не отпускает сына к Сергею, с которым он условился идти смотреть любимого «Чапаева». Для мальчика дом становится заточением. Вместе с тем тема детства, которой открывается кинематограф и Кончаловского и Тарковского, – оттепельная тема. Детский взгляд на мир – взгляд, очищающий реальность от наслоений слишком засоциализованного взгляда взрослых. Он требовательно обновляет жизнь, возвращает ей гармонию и полноту, единство мужского и женского начал.

А. Гордон полагает, что Тарковский со своей картиной проскочил в «комфортную» «временную историческую щель», то есть рубеж 1950— 1960-х годов. Пройдет еще немного времени, и Хрущев учинит разгром художников в Манеже, затем достанется и литераторам. Будет положен «на полку» ряд картин. Андрея Арсеньевича не тронули. Он снял «Иваново детство». «Потом его защищал от нападок “Золотой лев святого Марка”. И даже на драму “Андрея Рублева”, который лежал на полке пять лет, и то влияла международная известность Тарковского. А вот единственный фильм никому не известного тогда А. Аскольдова “Комиссар” пролежал на полке до самой перестройки, около двадцати лет»[73].

Действительно, были творческие судьбы, гораздо более драматичные по существу, нежели судьба Андрея Тарковского, но именно он, его доля стали символом хождения по мукам Художника в советскую эпоху. Есть над чем задуматься.

Правда, досталось уже и «Катку» во время обсуждения режиссерской разработки литературного сценария в июле 1960-го. Художественный руководитель объединения детский режиссер А. Птушко отмечал, что «сценарий с душком», поскольку в нем противопоставлены «этот вундеркинд» и «парень — водитель катка». Режиссер В. Журавлев категорически требовал фильм не запускать. А. Тарковский, будучи еще студентом, тем не менее проявил характер бойца в своем довольно резком выступлении.

Картину все же запустили. Новое обсуждение состоялось уже в конце 1960 года. Смотрели первый черновой монтаж. На этот раз обнаружили в фильме развитие темы «бедных и богатых». Вновь говорили о длиннотах. Требовали хорошего конца.

В результате финал был переделан.

Мальчик все-таки покидает квартиру, из которой его не выпускала мать. Но как! В финальном эпизоде он, запертый дома, смотрит на себя в зеркало и воображает, что ему удалось преодолеть заточение, то есть входит в зазеркальный, сказочный мир . Он вырывается на простор текучего асфальта, догоняет каток, взбирается на него и садится рядом с водителем. Все снято с верхней точки: залитый солнцем асфальт с блестящими лужами, ощущение взлетной полосы. Но это скорее желаемое, нежели действительное, – как полет в финале и «Иванова детства», только без страшного черного дерева, конечно.

Финал «Катка» рифмуется с настроением «Красного шара». Там полет – это исход из равнодушного, тупого и жестокого мира. Здесь – из заточения, которое невольно создает для маленького музыканта его бытовое окружение.

Мир фильма сущностно конфликтен. Здесь есть образ бытово организованного «низового» пространства: улица с ее агрессивной стихией, когда-то привлекавшей Андрея, «метрономом» расчисленное пространство музыкальной школы, суровый материнский регламент Сашиной квартиры. Общение мальчика и мужчины преодолевает бытовую прозу, возвышает ее. Это становится очевидным в сцене, когда мальчик, в ответ на просьбу Сергея, вдохновенно играет на скрипке. На первых этапах творчества Тарковского (во всяком случае, пока он сотрудничал с Кончаловским) для него существен диалог «низового» и «высокого», отошедший позднее на второй план, а потом и устраненный из его художественного мира.

После «Иванова детства» Тарковский будет отвергать так называемый «поэтический кинематограф», к которому относили и «Каток», и полнометражный дебют режиссера. Но во всех его картинах, исключая, может быть, «Андрея Рублева», в глубине сюжета живет условность проповедующей притчи. Само название того же «Катка и скрипки» — выражение притчевой коллизии, которую критики иногда сводили к оппозиции «искусство — труд».