Михаил Чехов - Виктор Алексеевич Громов
{
110 } Очень рекомендую прочитать статью Белинского о Мочалове в “Гамлете”.Если взять философское толкование роли, этого не хватит на зрительный зал: с философами лучше просто поговорить, не припутывая к этому сценического искусства. Но, конечно, нельзя играть Гамлета без философской подоплеки.
Для разрешения вопроса, каким играть Гамлета, лучше всего пойти по фактам пьесы.
Смерть отца… Скорбный принц, прекрасный принц… Сердце, раскрытое всему прекрасному, всему доброму… Его друг – самый порядочный человек… Принц сильно любит чистую прекрасную девушку… Ревность за отца, скорбь оскорбленная, когда вдруг мать выходит замуж!
Отсюда две возможности: первая – трагический вопрос – как, или вторая – Гамлет уже трагичен, уже осудил. Так ставил Крэг – у него Гамлет был уже оторванный. Это героично, но “трагический вопрос” лучше!
При “трагически-вопросительном” состоянии Гамлета должно чувствоваться, что надвигаются невиданные, необыкновенные события.
Скорбь Духа должна быть так велика, чтобы весь зрительный зал задрожал от ужаса и страдания… Конечно, не замогильный голос!
Услышав рассказ Духа, Гамлет как бы сошел с ума: “Не убью сейчас, потому что всего важнее: что же это за мир? Я по сумасшедший, но мозг работает так недосягаемо идеально, что я уже ненормальный для окружающих”.
И в сцене первой встречи Офелии с Гамлетом он ничего не симулировал, так как у него вспыхнул вопрос – а как она? кто она?
Гамлет с книгой, встреча с Полонием – это “играю и не играю сумасшедшего”, потому что все время тот же вопрос: что же это за мир?
“Зерно” роли – Гамлет почти с ненавистью никому не верит.
Для того чтобы Гамлету полететь из “рая” в “ад”, нужно было заплатить ценою такого “безумия”.
Первый Актер взбудоражил Гамлета, заставил его опомниться: не рассуждай, нужно изгонять зло, гадость из мира! И Гамлет становится крайне жесток и решителен. Но что от этого изменится? Что станет лучше? Возникает вопрос: “Быть или не быть…”»
{
111 } Затем Владимир Иванович перешел к воспоминаниям о некоторых деталях постановки Крэга:«У Крэга Король был лягушка, Полоний – жаба, Офелия – светская дурочка, а мать – великолепная дама, попавшая под влияние Клавдия. Но тут возникал вопрос: а как же быть с концом сцены Гамлета и королевы? Ведь Гамлет произвел потрясающее впечатление на мать, раскрыл все ее падение, весь ужас. Кстати, в английском тексте мать восклицает: “Что же мне делать?” И Гамлет отвечает: “Только не это: делить с ним ложе…” и т. д.
И еще: хорош прозаический перевод Кетчера. Познакомьтесь с ним!
Первый выход Офелии (после смерти Полония) надо делать так, как советует Гнедич: в визитном платье, а вовсе не в костюме растрепанном, костюме прямолинейно “сумасшедшем”.
Вернемся к Гамлету. Его мучит желание разгадать засевшую мысль: а что если Дух был обманом? Даже в более спокойные минуты Гамлет смотрит только на ужас всего мира. Он раздавлен миром, который оказался ужасным, а не необходимостью убить.
У Гамлета нигде нет сантимента. Может быть, Гамлет плачет в сцене с Офелией: ведь что-то дорогое, прекрасное вкладывал он в этот образ.
Что в сцене “Мышеловка”? Взлет на острие “безумия”: глядите, как все стало ясно, вся гадость!!!
Для меня не главное “убить – не убить”, “сумасшедший – не сумасшедший”. Да! почти сумасшедший! Это все – нерв пьесы.
Главное – “безумие” и острота.
Гениальные вещи не говорятся резонерами. Их можно сказать только при огромной остроте душевного состояния!
А вы знаете, заглавие трагедии в XVIII веке переводили так: “Гамлет, безумный принц”.
Хочу прибавить – очень дороги моменты, когда у Гамлета прорывается большая человеческая скорбь!
Сколько лет Гамлету? Двадцать семь, двадцать восемь, тридцать».
Все, что говорил Владимир Иванович, было спокойным и непринужденным «думаньем вслух», а также ответами на вопросы, которые задавали ему режиссеры и Чехов.
В конце встречи Михаил Александрович высказал некоторые свои мысли о Гамлете:
{
112 } «Дух сказал “Отмсти!” И я полностью согласен, что Гамлета одновременно мучит и то, что он не убивает, и то, что, может быть, Дух – обман. Мысли о самоубийстве – это минуты самой большой слабости и самой большой силы. И здесь не размышления, а падения и взлеты Гамлета. Самое важное – потрясение в первом акте, а потом пусть публика сама разбирается, решительный Гамлет или не решительный. Я не знаю еще, какое “зерно” роли, но, конечно, очень важно найти это потрясение, то, что называется “безумием”, “сумасшествием” Гамлета. Для этого, а значит, для всей линии роли – от начала до смерти – нужна самая большая острота, самый острый нерв».Сейчас, спокойно оглядываясь на прошлое, я отчетливо вижу, какая замечательная цельность была заключена в несколько отрывочных высказываниях Вл. И. Немировича-Данченко. И не удивительно, что его слова, мечтания и актерские показы очень запомнились, а в дальнейшей работе действовали на нас во многих случаях гораздо сильнее, чем глубокомысленные философствования, возникавшие иногда на режиссерских совещаниях. Недаром вокруг таких «углублений», которыми чаще других грешил увлекающийся В. С. Смышляев, возникали жаркие споры, и здравый смысл всегда в конце концов побеждал. Это заслуга режиссеров В. Н. Татаринова и А. И. Чебана.
Здоровому ходу работы помогло и решение, которое было вынесено под влиянием слов Вл. И. Немировича-Данченко: идти по пьесе последовательно, сцена за сценой, и «сводить тексты».
В те годы, когда МХАТ 2-й ставил «Гамлета», не было еще таких совершенных переводов, какие есть у нас сейчас. Перед режиссурой и Чеховым встала очень трудная задача: просмотреть немногие имевшиеся в то время переводы и отобрать из них все самое лучшее, все, что наиболее ясно и доходчиво может выразить и основную роль Гамлета, и остальные роли, и все детали будущего спектакля.
Таким образом, взвешивание каждого монолога, диалога, каждой реплики, иногда даже отдельного слова было кропотливым и тщательным анализом пьесы и ролей, ваянием будущего спектакля и его основных контурах и в самых тонких деталях.
К тому же соединение различных переводов надо было сделать очень тактично с литературной точки зрения, так, чтобы текст звучал цельно, чтобы ни в стихотворных строчках, ни в прозаических не было заметно, что это – соединение переводов А. И. Кронеберга, П. П. Гнедича, Н. А. Полевого. Основным остался перевод Кронеберга, другие были использованы только {
113 } изредка. Режиссеры стремились освобождать текст от всего, что может задержать действие, помешать активности Гамлета.Ожесточенные споры о деталях текста, о необходимых сокращениях
