Киноспекуляции - Квентин Тарантино
Их бы называли Бенсон-баксы.
В начале 1990-х Бенсон сказали «до свидания», и на ее место пришел Кенни Туран. В сравнении с Чэмплином, который с тем же успехом мог бы работать в рекламном отделе, и с Бенсон, которая просто не подходила на эту должность, Кенни Туран был настоящим критиком. Но не таким, которого хотелось читать.
Тут надо отметить, что на всем протяжении моей карьеры – на страницах газеты моего родного города – Кенни упрямо играл роль моего заклятого врага. Туран был не единственным критиком, кто плохо отозвался о «Криминальном чтиве». Но его рецензия была не просто разгромом непонравившегося фильма; у нее была подспудная цель.
Парировать Тодду Маккарти и Дженет Мэслин, которые в кои-то веки расхвалили картину в Variety и New York Times.
Я думал, может, хоть «Джеки Браун» его зацепит – но нет, не повезло.
Затем, в последующие годы, Кенни взял за правило в каждом обзоре приводить меня как пример того, почему в современном кино все не так. В статье о «Дикой банде» Пекинпы он не просто проехался по мне катком, но еще и специально для этого отогнал каток за километр от маршрута. Всю свою жизнь в кино я слышу где-то неподалеку злобное шипение Турана. Дошло до того, что, когда он наконец положительно отозвался об «Однажды… в Голливуде», он счел нужным сперва разъяснить читателям, до какой степени его раздражали все мои предыдущие фильмы. (Хотя к этому времени уже никто не считал очки в этой борьбе, кроме меня.) Когда так много лет находишься в противостоянии с критиком, между вами возникает странная личная связь.
Несколько раз мы сталкивались на каких-то мероприятиях – и оба ощущали такое сильное профессиональное неприятие, что это чувство было почти интимным.
Но все это время – и при Чэмплине, и при Бенсон, и при Туране – позицию критика второго ряда в Los Angeles Times неизменно занимал Кевин Томас.
В обязанности Кевина, как критика второго ряда, входило смотреть студийные релизы, до которых не успевал добраться критик первого ряда. Потом – смотреть все артхаусные и независимые фильмы. Потом – все зарубежные картины в лос-анджелесском прокате. А в середине и конце 1970-х, во времена Лины Вертмюллер, Клода Лелуша, Джанкарло Джаннини и Лоры Антонелли, это была довольно крутая работенка. Многие из нас, жителей Лос-Анджелеса, впервые прочитали о Вертмюллер, Фассбиндере и Осиме в статьях Кевина Томаса. Но задачей Кевина Томаса было не только разжевывать иностранные фильмы для простых кинозрителей из ЛА; он еще и писал обзоры почти на все новые эксплуатационные фильмы.
И обе эти задачи он выполнял лучше всех в стране.
В результате свои первые познания о Рассе Майере, Джессе Франко и Дарио Ардженто я почерпнул от Кевина Томаса. В большинстве дневных газет обзоры эксплуатационных фильмов писали критики не первого и даже не второго ряда: их сваливали редакционным неудачникам, нередко в виде наказания. И в текстах об этих фильмах всю свою злость и обиду они выпускали на предмет обсуждения (злились даже не на то, что приходится писать рецензию, а на то, что их заставили это смотреть). У Кевина Томаса была совсем другая система ценностей, совсем другое отношение к профессии. Каждый новый фильм от American-International Pictures, New World Pictures, Crown International Pictures, Cannon Pictures или Empire Pictures он встречал с открытостью, оптимизмом и некоторой долей уважения.
Роджера Кормана часто (и заслуженно) хвалят за то, что он помог многим молодым режиссерам проторить дорогу на крупные студии через его дешевые поделки.
Нужно ли отдавать Корману все лавры? Да, он нашел этих режиссеров. Но настоящим толчком к их первым студийным контрактам послужили хвалебные рецензии Кевина Томаса в Los Angeles Times. LA Times были любимой утренней газетой многих агентов и студийных менеджеров. И если Кевин Томас хвалил фильмы Джонатана Демми для Кормана, фильмы Джо Рубина для Crown International, фильмы Сэма Фирстенберга для Cannon Pictures, фильмы Стюарта Гордона для Empire, «Вой» Джо Данте, «Аллигатора» Льюиса Тига, «Мертвых детей» Майкла Лофлина или «Кочевников» Джона Мактирнана, кто-то в индустрии делал себе пометку.
Допустим, вы младший агент в William Morris и пытаетесь собрать крепкий список клиентов, или незаметный сотрудник Warner Bros. в поисках начинающего гения, еще не попавшего в сети вашего начальства. Если вы за утренним кофе открываете Los Angeles Times и видите, что Кевин Томас хвалит неизвестного режиссера или актера в свежем эксплотейшн-фильме – вы за это зацепитесь.
Если Томас написал, что «Страсть за решеткой» Джонатана Демми – хороший фильм, вы найдете копию и зарядите ее в студийную просмотровку. Если вы согласитесь с Томасом, вы подпишете договор с режиссером или попытаетесь продвинуть его кандидатуру при обсуждении будущего фильма.
А когда босс спросит вас: «Какой еще, к чертовой матери, Джонатан Демми?» – вы ответите: «Его последний фильм хвалили в LA Times».
Вот так режиссеры и пробивались на студийный уровень. Корман действительно был для киношников низшей лигой, готовившей кадры для высшей, студийной, но все изменилось в 1980-е, когда он продал New World Pictures и основал новую компанию, Concorde-New Horizons. Корман раньше многих понял, что для таких фильмов, какие делает он, театральный прокат свое отживает. Настоящий рынок для них – домашнее видео. Если в прошлом кинопрокат был главной заботой продюсеров (а сразу за ним – продажа на телевидение), то теперь он превращался в простое контрактное обязательство: чтобы на рекламе видеокассет стояла яркая надпись «Новинка кинопроката!» В Лос-Анджелесе это зачастую означало, что фильм спешно засунули в 3-й Египетский (3-й зал знаменитого Египетского театра на Голливудском бульваре, комнатушка размером с коробку для обуви) или в «Лейквуд Один & Два»[51].
Однако теперь, когда новая продукция Кормана миновала кинопрокат и шла прямиком на видеокассеты, она лишилась шанса привлечь внимание прессы. Кроме редких исключений (Карл Франклин и Луис Льоса), Кевин Томас перестал находить новые имена – и талантопровод Кормана оказался перекрыт.
Кевин Томас так писал об эксплуатационном кино, как преданный делу спортивный журналист пишет о хорошей школьной команде. Выделяет в ней игрока, которому, возможно, хватит таланта и потенциала, чтобы подняться выше. Потом, когда команда выходит на уровень колледжа, он едет вслед за ней и пишет, удалось ли игрокам раскрыть этот потенциал. Потом они становятся профи, и он следит за ними в низшей лиге – пока, наконец, они не выходят в высшую. А Кевин Томас стоит у скамейки и болеет за них от свистка до
