Борис Кремнев - Бетховен

Бетховен смело и властно ввел на оперную сцену правду. С огромной реалистической силой музыка передает героический порыв Леоноры, мужественную решимость Флорестана, их стойкую преданность святым идеалам свободы и справедливости.

Это грандиозное содержание надо было облечь в новую форму, свободную от ветхих схем и устарелых канонов. И Бетховен сделал это. Его детище не принадлежит ни к одной из прежних оперных школ. И вместе с тем оно родилось не на голой земле. Бетховен смело использовал творческие принципы различных направлений– героику и патетику ораторий Генделя и опер Глюка, напряженный драматизм французской «оперы спасения», непринужденную повествовательность зингшпиля – немецкой комической оперы, – и создал свое, неповторимое творение. Оно отмечено революционной новизной.

Композитор не отказался от традиционных форм оперного письма. Он широко использовал арию, дуэт и создал такие шедевры, как героико-драматические арии Леоноры и Флорестана; ария мести Пизарро, ария Рокко о золоте, дуэт Леоноры и Рокко, легкие и изящные, расцвеченные юмором сцены Марцелины и Жакино.

Хоры оперы под стать бессмертным хорам ораторий Генделя. В мировой оперной литературе не найдет себе равного знаменитый хор узников, вышедших из мрачных подземелий на короткую прогулку

По тюремному двору, увидевших дневной свет и радующихся солнцу. Неповторим по своему масштабу и мощи хоровой финал оперы, когда народ, ликуя, славит Леонору и свободу.

Оркестр в опере не только иллюстрирует то, что происходит на сцене, но и активно, наравне с певцами, участвует в спектакле. Порой даже не солистам-певцам, а оркестру отводится главная, решающая роль. Такова знаменитая сцена в темнице – вершина драматического напряжения оперы. Бетховен раздвинул рамки жанра. Хотя и новичок в музыкальной драматургии, он, взявшись за перо оперного композитора, проложил новые пути развития оперы, Таково уж было удивительное свойство его творческой натуры: он не делал первых и робких шагов, а с ходу шел вперед. Все, за что он брался, преображалось под его неугомонными руками.

Такое всегда вызывает восхищение у потомков.

И далеко не всегда приводит в восторг современников. Им трудно, да и не хочется расстаться с привычным, сойти с проторенных и нахоженных троп.

Бетховен и прежде догадывался о существовании этого довольно печального закона жизни. Теперь же он столкнулся с ним вплотную. Музыканты, едва заглянув в ноты его симфоний, поднимали ропот – «все эти новшества невозможно сыграть…». Но музыканты были кроткими овечками по сравнению с певцами, К тому же он привык к оркестрантам и научился кое как справляться с ними. С певцами пришлось гораздо труднее. Из всех людей искусства они самые заядлые консерваторы. Кроме того, он слишком грубо и далеко вторгся в их область, чересчур много потребовал от них. На первой же спевке актеры взбунтовались. Они настаивали на изменениях. Для одного партия была слишком высокой, для другого чрезмерно низкой, одному не хватало выигрышной арии, другой считал, что ему слишком много придется в спектакле петь и это пагубно отзовется на голосе. Почти все актеры, словно сговорившись, требовали переработок, грозили отказаться от ролей.

Исполнитель партии Пизарро, бас Себастьян Майер, обладатель умеренного голоса и неумеренного самомнения, вовсю и где только мог поносил Бетховена, хотя и считался приятелем его.

– Мой свояк никогда не написал бы подобной галиматьи! – выкрикивал он, расхаживая по театру и размахивая нотами. Майер был женат на Иозефе Хофер, свояченице Моцарта, и потому считал себя единственным и непогрешимым судьей в искусстве.

Так что редкая репетиция проходила без криков, рыданий, угроз.

Но Бетховен не отступал ни на шаг, хотя ему было ясно, что актерский состав слаб. Только женские партии исполнялись более или менее сносно. Впрочем, и женщины были далеки от совершенства.

Леонору пела совсем юная, двадцатилетняя Анна Мильдер. Богато одаренная вокалистка – старик Гайдн, услышав ее, сказал: «Дитя мое, у вас голос с целый дом!» – она не нашла в себе достаточно сил, чтобы полностью раскрыть героический характер Леоноры. А ведь именно этот образ и воспламенил Бетховена, вдохновив его на создание оперы.

Словом, совместная работа с театром доставляла композитору мало радостей и много огорчений. И чем ближе придвигалась премьера, тем огорчения– становились сильнее. Казалось, опера только для того и родилась на свет, чтобы приносить своему создателю горести.

Незадолго до премьеры он вынужден был вступить в борьбу с администрацией театра. Бетховен озаглавил свою оперу «Леонора». Дирекция настаивала на том, чтобы это название было изменено. Совсем недавно в Дрездене и Праге состоялись первые представления «Леоноры» – оперы на тот же самый сюжет, с музыкой популярного в те времена итальянского композитора Фердинандо Паэра. А за несколько лет до того в Париже прошла «Леонора» француза Пьера Гаво. Театральные дельцы испугались, что старое название оттолкнет зрителей, и потребовали сменить его. Им, кроме кассы ни о чем не думавшим, легко было сказать-сменить. Для Бетховена же с этим именем была связана вся работа над оперой, от первого до последнего такта, многие месяцы непрерывного, тяжкого и радостного труда, труда во славу Леоноры.

Барон Браун был человеком твердым. Когда же речь заходила о возможном убытке, он становился тверже кремня. Как ни упорствовал Бетховен, как ни сопротивлялся, ему все же пришлось сдаться. Скрепя сердце и чертыхаясь, он согласился назвать оперу новым, каким-то чужим и сторонним именем – «Фиделио».

Однако на этом злоключения не кончились. Они лишь начинались. Удар пришел оттуда, откуда его никто не ждал. Ведь опера, казалось, не содержит ничего крамольного: ее действие происходит в Испании, в стародавние времена, в шестнадцатом столетии, а злодея Пизарро наказывает представитель власти – министр. Хотя именно с этой стороны удара и следовало ожидать, если живешь в стране, где не только свобода, но и само упоминание о ней находится под запретом. Леонора же не только напоминала о свободе, но и боролась за нее, а значит, призывала других следовать своему примеру. Удар нанесла цензура. В начале осени 1805 года,когда до премьеры оставались считанные дни, она запретила "Фиделио". Темницы, тирания, невинные жертвы, беззаконие, возведенное в закон, достаточно живо напоминали современную Австрию, чтобы не испугать императорских цензоров. Они слишком часто мирились с этим в жизни, чтобы не запретить все это на сцене.

Бетховен спешил. Такого с ним еще не случалось. До сих пор на него, как и на всех подданных империи которые мыслили, негодовали, страдали, давил государственный пресс. Но он пока еще ни разу не побывал меж зубьев шестерен. Теперь его уже затянуло в машину. Еще минута – сработают сцепления, провернутся шестерни, и под скрежет и хруст вышвырнут изувеченного, с раздробленным хребтом человека.