Дмитрий Щеглов - Любовь и маска

После этого сиамские близнецы по литературе убедились, что от их авторства в предполагаемом фильме не останется ничего, кроме довольно туманной мелодраматической истории, отвечать за которую не входило в их планы. Собрав чемоданы, они укатили в «одноэтажную Америку». В записных книжках Ильфа можно встретить несколько блестящих, ядоточивых строк о некоем жизнерадостном режиссере, впрочем, автора «Цирка» можно узнать в них только при хорошем знании заметок самого Александрова.

Диалоги сценария по черновому варианту дописывал уже И. Бабель. Помогал и Лебедев-Кумач.

Увидев результат этого коллективного творчества на экране, Ильф и Петров выразили протест. Его отклонили. Через некоторое время они потребовали изъять их имена из титров. Что и было сделано.

А когда в мае 1936-го фильм вышел на экраны, вопросы об авторстве, титрах, концепциях и прочем уже никого не интересовали. Даже ироничный Эйзенштейн, без особого энтузиазма относившийся к режиссерским опытам своего ученика, окрестил неизменную команду: Александрова, Дунаевского, Лебедева-Кумача — «орловскими рысаками», поскольку, что бы ни бормотали критики, зрители раз и навсегда приняли «Цирк» как фильм Орловой.

Тогда-то это и началось.

Пять миллионов человек посмотрели его только за первый месяц в Москве и Ленинграде.

Он катился по стране с запада на восток — по огромной, развеселой стране, не понимавшей, отчего она влюбляется в эту американочку, и валившей в кинотеатры по второму, по третьему, по десятому разу.

Его не видели разве что зеки (у некоторых оставался шанс), слепые и старики самого преклонного возраста. Его трудно было не посмотреть.

Можно, хотя бы приблизительно, подсчитать общее количество зрителей, труднее — резко увеличившееся число крашеных блондинок. (Разрастаясь в геометрической прогрессии, их количество со временем переросло в качество, вызвав к жизни двух особенно липучих поклонниц, преследовавших Орлову до конца ее дней).

Мужчины, встречая ее на улице, снимали шляпы, раскланиваясь.

На студию приходили мешки писем: слезные, точно депеши Калинину, и благодарственные, как молитвы, послания. Баба Нюра, просившая помочь больному «грызью» племяннику; провинциальная актриса, просившая унять зарвавшегося администратора; большелобый, губастый работник рыбнадзора, не просивший ничего, выславший собственную фотографию и «тысячи извинений» в придачу.

Ощущение реальности сдвигалось — писали уже не самой Орловой, а какому-то сдвоенному, производному от нее и Марион-Анюты мифическому персонажу, в котором воплощалась мечта о свалившемся с луны игрушечном счастье.

И кому какое дело было до вариаций «Голубого ангела» (того самого «Голубого ангела», к созданию которого Александров приложил руку и которым всю жизнь восхищался) и перекликающегося с Марлен Дитрих именем героини?

Никому.

Этот фильм был уж так не похож на жизнь, достигал таких степеней неправдоподобия, что воспринимался некой овеществленной надеждой на тот свет — где все возможно, где все, КАК В КИНО, и где черно-белая Марион-Орлова с короткой стрижкой Лулу из знаменитой картины Пабста воплощает миф о всепобеждающей женственности.

Глава 7

Это может огорчить маму…

Дважды переименованный и даже повышенный в ранге, Глинищевский переулок почти на пятьдесят лет превратился в улицу В. И. Немировича-Данченко, пока в середине девяностых московские власти не вернули ему вместе с названием и прежний скромный переулочный статус. Немирович-Данченко жил здесь с 38-го года до смерти в 43-м, в последнем, если идти от Тверской по левой стороне, доме, который со временем сплошь оброс мемориальными досками: Москвин, Тарасова, Кедров, Смирнов, Юткевич, Туманишвили, Книппер-Чехова, Марецкая…

Видимо, только традицией увековечивать последний адрес знаменитости объясняется то, что доски с именем Орловой тут нет. По сравнению с Большой Бронной, где ее барельеф «съедается» теперешним неразборчивым «Макдоналдсом», в этом мрачноватом, сером, с массивной башней доме они с Александровым прожили почти втрое дольше.

Могла ли поверить голубоглазая шатенка из кордебалета Музыкального театра Немировича в то, что через двенадцать лет станет соседкой своего великого патрона?

Дом этот соответствовал стандартам особой советской буржуазности, позволявшей иметь все лучшее в строго определенном и нераздражительном для начальства объеме. В 1938-м тут появились известные мхатовцы и кинематографисты. Просторные, большей частью темноватые квартиры вымирали на целый день и оживали лишь к ночи.

Орлова и Александров переехали в этот дом уже после смерти отца актрисы в январе 38-го.

Евгении Николаевне, чей железный характер не разрушило даже это трагическое событие, была отдана самая лучшая, самая светлая комната. В другой находился кабинет Александрова. Для всех, кто бывал в этой квартире, откровением становилось, во-первых, то, что в ванную вели две двери: из коридора и из комнаты Орловой; а во-вторых, сама эта комната: необыкновенно темная, с двухслойными — темными же с внутренней стороны — шторами.

Яркое солнечное утро, прыснувший по стене от раскрытого где-то в глубине двора окна насмешливый зайчик, воробьиная возня в тополях и кусок идеально чистого неба — вся эта предпочтительная для большинства людей декорация пробуждения была безрадостна для Орловой. Темно-серый влажный асфальт, наглухо зашторенное небо, желательно полная тишина — вот приемлемое начало ее дня. Болезнь, которую могли принять за причуду или хуже того — каприз, имела бархатистое, таинственное название «миньера». Нарушение равновесия в ушной жидкости, светобоязнь — в той или иной степени выраженности — не так уж и редки. У Орловой она с возрастом обострялась. Мало что было для нее мучительнее, чем оказаться во время гастрольных концертов в гостиничном номере, выходящем на городскую площадь, с рыжими, желтыми или оранжевыми занавесочками на окнах. Боясь, что таинственную, так не вязавшуюся с ее образом миньеру могут принять за банальный каприз кинозвезды, она старалась ее скрывать, по крайней мере до тех пор, пока могла: с какого-то времени желто-оранжевые занавески вызывали у Орловой неудержимые приступы тошноты и головокружения.

Препарировать чужую жизнь на основе одних лишь недугов и странностей — дело столь же неблаговидное, сколь и неблагодарное. И все же есть глубокий иронический смысл в том, что актриса всю жизнь враждовала именно с той стихией, с которой ассоциировалась или должна была ассоциироваться для большинства. Искусственное солнце заливало искусственную жизнь ее персонажей — персонажей, до которых, в сущности, ей не было никакого дела.