Марсель Брион - Дюрер

На других портретах мы видим Дюрера — человека, находящегося в полном согласии со своим внутренним миром. Здесь же, впервые, Дюрер рассматривает себя другими глазами и, несомненно, поддается своему собственному очарованию, от которого он освобождается, создавая другой автопортрет, полный фантазии, красочности и чувства юмора, изображая себя в роли барабанщика в алтаре Ябаха. Изображая двух музыкантов на створках алтаря, он придал одному из них свои собственные черты, создав образ богемного музыканта с длинными локонами, одетого пышно и одновременно небрежно, как и подобает странствующему музыканту, частично шуту, частично бродяге. Забавное остроумие, с которым он изображает себя на этой картине, создает настолько разительный контраст с автопортретом в Мюнхене, что убеждаешься еще раз в необычайной сложности личности художника, подчас ставящей в тупик. В то время как барабанщик — это радостная романтическая фигура, Дюрер в Мюнхене отвердевает в классицизме Энгра, приобретает жесткость и безличное достоинство маски, а за этой маской скрывает тревожное кипение своих тревог и страстей.

Таков Дюрер, отправляющийся в Италию: тридцатилетний мужчина, уже бывший свидетелем смерти дорогих ему людей, ощутивший тяжесть материальных затруднений; на этот раз он отправляется в путь уже не как свободный беззаботный юноша — он покидает семью, которой непрерывно угрожают денежные затруднения. Пейзажи, которые он увидит, ему уже знакомы. Теперь он не будет на каждом шагу испытывать ослепительное упоение увиденным. Нельзя сказать, что он уже пресыщен, так как в нем постоянно живет ненасытная жажда новых открытий. Но он уже не будет останавливаться каждый раз, увидев новый вид, чтобы занести в тетрадь очередной эскиз. Он больше не будет делать остановки с целью посетить чужеземных художников. Он настолько озабочен своим собственным искусством, намного больше, чем искусством других, что хотя он и возвращается в Италию, то только потому, чтобы прежде всего найти там себя, чем узнать других. Зрелый мужчина менее объективен, чем юноша, и более склонен замыкаться в себе самом. Более того, это уже преуспевший художник, уже знаменитый; возможно, он отправляется в путешествие, чтобы убедиться, до какой степени слава о нем распространилась в других странах. Безусловно, он даже несколько преувеличивает свою славу, так как в Венеции он откажется от ряда приглашений на званый обед из-за опасения быть отравленным. Кто стал бы пытаться его отравить и зачем? Его уже преследуют подозрения, являющиеся расплатой за славу; он опасается, что венецианские художники, видя в нем опасного соперника, способного переманить их заказчиков, готовы его уничтожить. Разве не говорят в Нюрнберге, что таким образом погиб Региомонтан от руки ревнивых ученых вскоре после своего прибытия в Рим?

Доверие покидает его. Венеция — больше уже не источник ненасытного восхищения, каким была для него десять лет назад. Тем не менее город не изменился, но десять прошедших лет изменили самого путешественника. Его опасения быть отравленным заставляют его сторониться венецианцев, вместо того чтобы посещать их мастерские, как он делал это прежде. Более того, он озабочен поддержанием репутации знаменитого художника: не расточать себя, не казаться слишком доступным, а производить на итальянцев впечатление поведением, достойным «мастера».

Но не с таким умонастроением следовало «завоевывать» Венецию. Этот город, который с такой благодарностью отдается каждому, кто его хочет и домогается, платит недоверием за недоверие и может даже относиться с иронией, когда захочет. Безусловно, Дюрер, огорченный тем, что его слава не была настолько велика на побережье Адриатики, как на берегах его родного Пегница, погрузился в состояние высокомерия, полного презрения и уязвленного тщеславия. Он ищет новых друзей среди соотечественников в Немецком подворье, где обычно собирались немецкие купцы и обсуждали свои дела, и в окружении Фуггеров, где сосредоточивалась элита немецкой колонии в Венеции. Он тратит много времени на выполнение поручений своих земляков. Так, Пиркгеймер поручил ему найти для него шляпы по последней моде, а Вилибальд был всегда настолько добр к нему, что было просто необходимо удовлетворить его пожелания…

Разочарованный Венецией, он был также разочарован и венецианской живописью. Давно ушло в прошлое то время, когда он лихорадочно бегал из одной церкви в другую в поисках новых картин. Где те прогулки в Мурано с визитами к Виварини? Где те долгие минуты, проведенные перед только что написанной историей святой Урсулы? И восторженное восхищение незаконченными творениями Джентиле или Джованни Беллини?

«Здесь все одно и то же», — напишет он однажды Пиркгеймеру. Венецианская живопись утомляет его своей монотонностью. Упрекает ли он ее в том, что она не эволюционировала столь же быстро, как он сам за эти десять лет, или он недоволен тем, что она не вызывает в нем того же восторга и удивления, как в былые времена? Если он больше не испытывал такого же наслаждения, то вина ли в этом венецианской живописи или все же вина самого Дюрера? Или, наконец, причина кроется в раздражении от осознания того, что он больше не в состоянии восхищаться тем, что вызывало у него столько энтузиазма прежде?

А между тем Дюрер мог бы еще многому научиться у венецианских художников, которых он игнорировал сегодня. Он не мог не понять того, что несут новые направления, к которым он оставался безразличен. Разве новый Карпаччо не отличается от художника, написавшего святую Урсулу? А Джованни Беллини не направляет свой талант в последние годы на интерпретацию мифологии, полную блеска и таинственного очарования? Заметил ли он, что среди учеников Джованни, на которых он не обратил внимания, родились два замечательных гения: Джорджоне и Тициан? Вправе ли он заявлять, что «все одно и то же», когда Чима да Конельяно достигает вершины своего таланта, когда Мансуети и Базети создают удивительные, наполненные чувством пейзажи, а молодой Пальма (который позже станет Старшим) введет в написание портретов хроматическую пышность неслыханного великолепия? И он не хочет узнать молодых художников с оригинальным талантом, которые подталкивают венецианскую живопись на новые пути: Лотто, Савольдо, Порденоне?

Если он не знакомится с молодыми художниками, тем хуже для него, но как он может вести себя столь несправедливо по отношению к Джованни Беллини, которому он стольким обязан и который в семьдесят пять лет неутомимо продолжает плодотворные поиски нового, все еще молодой, помолодевший от вечной юности греческой мифологии, которой автор Мадонн и Пиеты увлекся на закате жизни? Попытаемся найти веские причины для объяснения столь непонятного поведения, которое было бы абсурдным для любого другого, только не Дюрера. Во-первых, это факт, что персональная эволюция Дюрера и венецианских художников различных школ протекала в различных ритмах и разных направлениях. Без излишнего самомнения, автор алтаря Паумгартнера мог рассматривать себя как мастера, и уроки, которые он мог бы извлечь, общаясь с юными последователями Джованни Беллини, возможно, не были бы полезны в это время. Для того чтобы чье-то влияние пошло на пользу, необходимо, чтобы оно появилось в благоприятный момент: Дюрер не был готов, ни эстетически, ни человечески, воспринять опыт Тициана или Джорджоне. Возможно даже, что подобное влияние могло бы оказаться для него в тот момент вредным и помешало бы его собственному развитию.