Иосиф Кунин - Римския-Корсаков

ИТОГИ

Для композитора эти недели небывало близкого общения с людьми театра, недели искреннего увлечения и досадного разочарования остались навсегда памятны и принесли богатые плоды. А ближайшим результатом было то, что вопреки всему досадному и мелкому существовал отныне оперный театр, для которого ему стоило писать. Существовал театр, готовый с усердием ставить любую новую оперу Римского-Корсакова. Правда, неровен его артистический состав, слаб оркестр, еще того слабее хор, но есть в нем первоклассные исполнители, сильна художественно-декоративная часть и во главе стоит хоть и взбалмошный любитель, да не равнодушный чиновник.

Ближайшей «корсаковской» постановкой Частной русской оперы был «Моцарт и Сальери». Партию Сальери пел Шаляпин. Он прошел ее с Сергеем Васильевичем Рахманиновым, и это сотрудничество двух музыкантов первого ранга было необычайно плодотворным. В галерею оперных образов вошел вылепленный рукой мастера драматический образ художника-преступника, мыслящего и терзаемого совестью убийцы. Появилась на московской сцене «Боярыня Вера Шелога», шедшая в один вечер с «Псковитянкой». В то время как на императорской сцене создания Корсакова и редактированные им оперы Мусоргского почти не появлялись или появлялись редкими и нежеланными гостями, Московская частная опера ими и держалась и славилась. «Снегурочка», «Годунов», «Хованщина», «Псковитянка», «Садко» входили в ее основной репертуар.

Лето 1898 года композитор, все в той же излюбленной Вечаше, написал новую оперу — «Царскую невесту» по драме Мея. Первое представление состоялось в Москве, в Частной опере, в октябре 1899 года. За это время много воды утекло. Покинул ее многим обязанный Мамонтову Константин Коровин. Ушел артист, которого Савва любил, наверно, сильнее и восторженнее всего, — Шаляпин. А главное, ко дню постановки «Царской невесты» мамонтовская опера перестала быть мамонтовской: Савва Иванович был арестован по нелепому обвинению в растрате и сидел в тюрьме. Суд оправдал его. Но тот, кто, подобно флорентинскому герцогу XV века Лоренцо, по прозвищу Великолепный, стал признанным другом и покровителем художников, московский первой гильдии Купец Савва Иванович Мамонтов, строитель Ярославской и Северо-Донецкой железных дорог, владетель усадьбы «Абрамцево» и душа Абрамцевского кружка, создатель Московской частной оперы и прочая, и прочая, и прочая, был бесповоротно разорен. От всего наследственного и благоприобретенного осталась у него гончарная мастерская у Бутырской заставы.

Здесь, в пасхальное воскресенье 1900 года, когда он, освобожденный из тюрьмы, но еще под строгим домашним арестом, ожидал суда, стыдился людей и то с мукой, то с гордостью вспоминал недавнее прошлое, застало Мамонтова письмо группы художников. Прокурор не разрешил передать это письмо, но кто-то из семьи прочел его Савве Ивановичу вслух. «Все мы, твои друзья, помня светлые прошлые времена, когда нам жилось так дружно, сплоченно и радостно в художественной атмосфере приветливого, родного круга твоей семьи, близ тебя, — все мы в эти тяжкие дни твоей невзгоды хотим хоть чем-нибудь выразить тебе наше участие, — писали художники. — Твоя чуткая художественная душа всегда отзывалась на наши творческие порывы… Ты как прирожденный артист именно сцены начал на ней создавать новый мир истинно прекрасного… После «Снегурочки», «Садко», «Царя Грозного»[17], «Орфея» и других всем эстетически чутким людям уже трудно стало переносить шаблонные чудеса бутафорного искусства… И роль твоя для нашей русской сцены является неоспоримо общественной и должна быть закреплена за тобою исторически. Мы, художники, для которых без высокого искусства нет жизни, провозглашаем тебе честь и славу за все хорошее, внесенное тобою в родное искусство, и крепко жмем тебе руку… Твои друзья».

Среди подписавшихся Поленов, Репин, Антокольский, Суриков, Левитан, В. и А. Васнецовы, Серов, Врубель, Коровин. Замыкает этот ряд художников подпись Н. А. Римского-Корсакова.

ГЛАВА XI. АЛЕКСАНДРОВСКАЯ СЛОБОДА

ДОВОЛЬНО «КАМЕННОГО ГОСТЯ»!

Кончается XIX век, век великих противоречий, которые померкнут только перед лицом еще более резких противоречий следующего столетия. Век глубоких, подземным гулом отзывающихся общественных сдвигов. Колеблются троны, тысячами ходов изгрызли их деревянные опоры неутомимые древоточцы, но снаружи все то же великолепие, резьба и щедрая позолота. Та же невыносимая тяжесть лежит на плечах и склоненных спинах российских тружеников, та же духота душит правдоискателей, та же клейкая пелена пошлости окутывает сонные будни прозябающих. И над всем — в сизых облаках кадильного дыма благочестивейший, самодержавнейший.

Кончается XIX век. Век Бетховена и Глинки, Вагнера и Мусоргского. Век безвременно замолкших певцов и других, упорно идущих тернистой дорогой труда и чести.

Римский-Корсаков проводил его двумя операми: реально-бытовой «Царской невестой» и лубочной, почти балаганной «Сказкой о царе Салтане». Автор относился к ним пристрастно: не очень любил «Салтана» и сильно, постоянной и ревнивой любовью любил «Царскую невесту».

Для Николая Андреевича эта опера стала чем-то вроде знамени, под которое он надеялся собрать музыкальных единомышленников. Ему давно не по себе становилось от стремительного разлива вагнеризма, провозглашавшего себя единственно современным направлением. А рядом с этим аристократически надменным, хотя после смерти самого Вагнера почти бесплодным, направлением пожинало обильные лавры искусство, куда более доступное толпе театральных зрителей. «Сельская честь» Пьетро Масканьи и «Паяцы» Руджеро Леонкавалло, написанные на сильно драматические, «кровавые» сюжеты из повседневной жизни, трактовавшие их грубовато, но бойко и талантливо, прямо били па элементарную отзывчивость слушателя. После крупно посоленных эффектов, после задыхающегося говорка, рыданий и трагических выкриков вперемежку с обаятельно чувственной итальянской кантиленой всякая оперная музыка могла показаться пресной и вялой. Даже на исполнении опер Чайковского сказалось это огрубление сценических и вокальных приемов. Многочисленные Германы вдохновенно шептали «Прости, небесное созданье» и устрашающе катались по пыльному театральному полу в сцене с призраком. А на музыкальном горизонте уже обозначались новые устремления: туманный символизм, стилизация, сверхсложность гармонии, сверхбедность мелодии, неряшливость голосоведения… Обидно было думать, что истоки этого не совсем еще понятного направления, декадентства, что ли, уходили в музыку Берлиоза и Листа, в поразительно талантливые, хоть и не вооруженные твердой техникой, оперные опыты Даргомыжского и Мусоргского. Именно там начиналось художественное своеволие, оттуда пошли отрывочность, мелкая мелодичность, изобилие диссонансов. Значит, музыке следовало вернуться к Глинке и Моцарту, к прочным классическим основам? Значит, вне этих фундаментальных устоев могут быть только интересные подробности и отдельные приемы, только гармонические и ритмические выходки, а в целом дело неизбежно идет к упадку, к музыкальной чепухе?