Ник Мейсон - Inside Out личная история Pink Floyd

Дэвид влил в группу новые силы. Тогда как его манеру игры на гитаре мы уже знали, вокал у него оказался сильным и весьма характерным. Не меньше всех остальных Дэвида интересовали эксперименты с новыми звуками и эффектами, однако наряду с изобретательностью он также добавил группе более вдумчивый, структурированный подход, не жалея времени и терпения развивать каждую музыкальную идею до полного раскрытия ее потенциала. Дэвид хорошо смотрелся на сцене и сумел без потерь перескочить через те времена, когда химическая завивка считалась вершиной моды. Тем временем Рик поставлял в группу тексты и мелодии, а Роджер — энергию, дисциплину и музыкальную дальновидность. Поскольку барабанщики сами себе закон, я, к счастью, ничем особенным не обнаруживал своего присутствия.

Хотя поначалу Дэвид чувствовал себя неуютно в составе из пяти человек, никто из нас определенно не воспринимал его как новичка. К тому же люди, которые выдвигаются на роли ведущих гитаристов и певцов, редко бывают скромнягами, склонными к уединению. Норман Смит припоминает, что во время своей первой встречи с Дэвидом как частью «Pink Floyd» он подумал: «Этот парень как пить дать возьмет группу в свои руки». (Совершенно очевидно, что Норман тогда катастофически упустил из виду долговязого басиста, стоявшего позади.)

Если Дэвиду чего-то и недоставало, так это солидного наследства для уплаты наших долгов, которые тогда уже достигли существенной суммы в 17 000 фунтов стерлингов. Одним из побочных эффектов нашей сделки с «Blackhill» для обретения прав на название «Pink Floyd» стало то, что нам пришлось взять на себя исключительную ответственность за прокат или приобретение фургона, световой аппаратуры и звуковой системы.

До подключения Дэвида Сид фактически являлся музыкальным руководителем группы, будучи автором подавляющего большинства ее песен. Норман Смит вспоминает, что, услышав новости о Сиде, он в высшей степени встревожился, поскольку не знал, пишет ли еще кто-то из нас песни. Однако Роджер и Рик тут же начали писать новый материал, причем Роджер (написавший «Take Up Thy Stethoscope And Walk» на альбоме «Piper») в особенности решительно взялся за дело. Однако процесс шел медленно, и в предсказуемом будущем мы были обречены играть на концертах примерно тот же репертуар, что и во времена Сида.

Постепенно образовывалась новая подборка первоначально импровизационных, а затем более структурированных фрагментов. Хорошим примером может служить «Careful With That Axe, Eugene». В первоначальной версии это был инструментал на обратной стороне сингла «Point Me At The Sky», придуманный и записанный за трехчасовую сессию в студии на Эбби-роуд, причем этот инструментал длился тогда две с половиной минуты. Со временем он разросся в длинную десятиминутную вещь с более сложной и динамичной формой. Да, эта сложность могла означать всего лишь «тихо, громко, тихо, опять громко», однако в то время, когда большинство групп располагало всего лишь двумя категориями звука (громко и жутко громко), такой материал мог считаться поистине новаторским.

Мы по-прежнему давали значительное количество концертов, однако имелась существенная разница между прошлогодними концертами и теми выступлениями, которые проходили теперь. Первоначальная андеграундная сцена распадалась, а танцами в «Тор Rank» мы уже пресытились. Под руководством Тони Говарда мы неожиданно оказались в весьма цельной среде сети университетов. Новые университеты росли как грибы в крупных провинциальных городах, а студенческие профсоюзы быстро обнаружили, что концерты являются превосходным способом сбора денег и даже получения прибыли. Большинство из этих мест обладало достаточными для привлечения известных групп финансами, заинтересованной публикой, подходящими концертными точками, а зачастую и официальным секретарем с подспудным желанием утвердиться в качестве менеджера. В семидесятые годы многие из таких секретарей стали известными промоутерами. Классическим примером здесь является Харви Голдсмит, да и Ричард Брэнсон появился из той же среды.

Впрочем, мы не забросили и музыкальную сцену Лондона, хотя с тех пор, как Сид покинул группу, мы утратили определенную часть доверия к нам андеграунда. (На самом деле существует точка зрения, что уход Сида отметил конец «настоящей» группы «Pink Floyd». Эту точку зрения я очень даже могу понять, хотя, ясное дело, не могу с ней согласиться.) Все в любом случае менялось, пока новые клубы наживались на первоначальных идеалах «UFO».

К примеру, клуб «Мидл эрф», который зародился в 1967 году как отросток «UFO», являл собой скорее коммерческую музыкальную точку, нежели форум для различных опытов смешанной художественной среды. Он напоминал клуб «Марки», где выступали группы, которые в общем и целом можно было счесть андеграундными. Именно «в общем и целом», потому что большинство из них на самом деле представляло собой обычные группы ритм-энд-блюза, которые охотно поменяли свои костюмы от Сесила Джи и аккуратные стрижки на обтягивающие брюки и обязательные гривы с химзавивкой, а также взяли какое-нибудь подходящее название в духе «флауэр-пауэр», но по-прежнему выдавали старые добрые риффы Чака Берри.

Выступления в «Мидл эрф» позволяли нам худо-бедно поддерживать репутацию андеграундной группы — по крайней мере настолько, чтобы нас приглашали на вечеринки вроде той, которую Ванесса Редгрейв закатила в честь окончания съемок своего фильма «Айседора». Это определенно был допуск в мир тех людей, с которыми мы были счастливы познакомиться, однако в то время нечто подобное уже становилось редкостью. Никто из нашей группы, похоже, не сохранил никаких воспоминаний об этом богемном мире, зато у нас осталось несколько элегантных подушечек в качестве сувениров.

Постепенно мы обретали все больший профессионализм, и теперь у нас даже была нормальная бригада. Питер Уоттс стал нашим первым по-настоящему опытным дорожным менеджером. К нам он присоединился по рекомендации Тони Говарда после работы с «The Pretty Things». Любые разногласия внутри этой группы разрешались следующим образом: машина останавливалась у обочины, дверцы раскрывались, пассажиры вытряхивались наружу и следовала драка, после чего поездка продолжалась. Питер утверждал, что с удовольствием заботится о нашей аппаратуре, но, поскольку воспоминания о «The Pretty Things» были еще слишком свежи, с самой группой он предпочитал не общаться.

Позднее Питер пересмотрел свое решение. Это оказалось очень кстати, поскольку у нас было только одно транспортное средство. Начав с четырехканального пульта «WEM» на краю сцены, Питер обеспечил настоящий взрыв технологии гастрольных поездок. Через три года мы уже использовали многоканальные микшерские пульты, расположенные в центре зрительного зала и требующие многослойных кабелей, коммутаторов, а также изобилия микрофонов на сцене. Включая ответственность за работу со звуком, транспортировку всей аппаратуры туда и обратно, починку ее в экстремальных условиях и постоянные разъезды, работа дорожного менеджера требовала сочетания навыков инженера-электрика, тяжелоатлета и водителя-дальнобойщика.