Сергей Морозов - Бах

Допустимо, что дружба с гамбистом кетенской капеллы Абелем объясняет возникновение замысла виолончельных пьес. Еще в январе 1720 года, до последней поездки с князем Леопольдом, Себастьян стал крестным отцом дочери друга. И в дни горестного одиночества Себастьяна Абель навещает его. Они музицируют вместе, и, может быть, в доме Баха впервые прозвучали три сонаты для виолончели и клавира (1027-1029), часто исполняемые в концертах и в наше время.

Садились рядком дети, они были первыми слушателями виртуозов. Под пальцами Себастьяна клавесин передавал в звуках и его душевное состояние. И в руках Абеля гамба, подчиняясь воле музыканта, как живое тело, излучала тепло, пела человеческим голосом, рыдала, праздновала светлую радость, поддерживаемая или ведомая партией клавесиниста. Впрочем, сдержанные в чувствах, музыканты могли любоваться только прекрасной «игрой формы», искусным ведением и сочетанием голосов. Чистейшие законы, сродни математическим, материализованные в звуках друзьями-музыкантами, давали великое утешение Иоганну Себастьяну.

Едва ли не чаще других оркестровых произведений Баха исполняются в наше время так называемые Бранденбургские концерты.

Еще до смерти жены, пребывая с князем Леопольдом либо в Карлсбаде, либо в Мейнингене, Бах играл перед маркграфом Бранденбургским Христианом Людвигом. Конечно, в центре внимания была скрипка князя Леопольда, но маркграф – ему было уже за сорок – не поскупился на похвалы и княжескому композитору. Похвалив прослушанные компоаиции, маркграф предложил музик-директору сочинить для него что-либо похожее на итальянский концерт, только в немецкой манере. Не избалованный подобным вниманием, Себастьян дал согласие.

Он принялся за сочинение оркестровой музыки по приезде из Гамбурга, в начале 1721 года. Замысел разросся в цикл больших концертов. Среди баховских оригиналов партитур нет ни одной, написанной им собственноручно с таким каллиграфическим изяществом, как пьесы для маркграфа. Они были сопровождены учтивейше составленным на французском языке посланием. Это посвящение написано, впрочем, чьей-то другой рукой. Стоит дата: «24 марта 1721 года».

Концерты этого цикла приближались к разработанной итальянцами, предшественниками и современниками Баха, форме кончерто гроссо (concerto grosso), «больших концертов», где оркестру-ансамблю противопоставляются, как бы для состязания к ним, «концертирующие» инструменты. Но если даже у Антонио Вивальди, блистательного Вивальди, господствовала виртуозная сторона музыки, то у Баха концерты наполнены драматизмом контрастного сопоставления, динамикой развития музыкальных тем.

Первый и Третий концерты не содержат выделенных партий ведущих, концертирующих инструментов. Во Втором концертируют четыре инструмента в необычном сочетании: труба, флейта, гобой, скрипка; в Четвертом – скрипка и две флейты, в Пятом – флейта, скрипка и клавесин; в Шестом концерте вовсе не участвуют скрипки, хотя он сочинен для струнного оркестра, звучат старинные инструменты, близкие альтам и виолончелям, а также клавесин; в этом концерте чувствуется больше «согласия» в партиях инструментов, нежели состязания.

Едва ли не каждая часть во всех Бранденбургских концертах содержит развитие темы-идеи в форме полифонии. Вместе с тем все три части концертов (только один из шести двухчастный) – быстрые крайние и медленные средние – своим сопоставлением создают драматургическое напряжение.

Какой энергией, жизненной силой пленяют крайние, быстрые части концертов (Аллегро и Престо)! Состязание концертирующих инструментов с ансамблем столь «осязаемо» в пространстве и времени, передано с такими жизненными интонациями отдельных голосов! Согласимся с исследователем: «Тут Бах не столько колорист, сколько мастер реалистического воплощения удивительно конкретных людских образов – скорее всего „групповых портретов“. В этом искусстве он не уступает ни Франсу Гальсу, ни Альбрехту Дюреру». Как видим, в помощь пониманию музыкальных образов снова пришло сравнение из области изобразительного искусства.

Средние части концертов – Adagio, Andante, Affettuoso – медленны, полны лирических раздумий, нежности, а то и веселости; иногда в этих частях проступает скорбь, недоводимая, однако, до отчаяния; просветленная печаль возвышенна.

Поразительна «музыкальная светопись» Шестого концерта с его знаменитым певучим Adagio...

Affettuoso Пятого концерта – неторопливо ведомая беседа концертирующих инструментов: скрипки, флейты и клавесина. Глубочайшее откровение трех голосов, доверительнейшая передача чувств. Слушатель не удержится от сопоставления баховской музыки трио с подобными исповедальными беседами в камерной музыке XIX века...

В Бранденбургских концертах можно уловить что-то знакомое, близкое симфониям Моцарта и Гайдна. Великий мастер, не ведая того, лепил «звуковые модели», предвещавшие симфоническое искусство композиторов, которых объединят впоследствии под эгидой венской школы.

Печальна оказалась судьба концертов: еще одна ошибка доверчивого Баха! Не найдено даже косвенного известия о том, что они были исполнены при Бранденбургском дворе. Много лет эти партитуры пролежали в библиотеке маркграфа молчащей музыкой, и после его смерти в 1734 году, упакованные в пачки с нотами малоизвестных композиторов, эти концерты – по шесть грошей каждый! – были проданы с лотка. Имя Баха даже не выделили в списке нот, приготовленных к продаже.

Достойно удивления, однако, и то, что сам Бах будто забыл о своих оркестровых сочинениях. И не вспомнил о них даже после смерти маркграфа. Лишь впоследствии исследователи отыскали в двух-трех кантатах Баха фрагменты музыки концертов, а один из этих концертов (Четвертый), как установлено, был переработан автором в Концерт для клавира с оркестром (фа мажор).

Что же приключилось с оригиналами рукописей? Непростыми путями, уже после кончины Баха, они попали в руки одного из его учеников, Кроненберга, и тот сохранил их для потомков. Биограф Баха Филипп Шпитта назовет их Бранденбургскими, под этим именем шесть концертов и станут известны музыкальному миру.

...Как ведь совпало: отец Баха после смерти жены тоже остался с четырьмя сиротами, тоже с тремя сыновьями и дочерью. Следуя семейным обычаям, Себастьян не помышлял долго оставаться вдовцом. Родственники по старинке подыскивали ему подругу жизни.

Но надежда объявилась не со стороны родни. В Кетен стала наезжать молоденькая певица (мало-помалу и в германских княжествах входила мода на женские голоса в придворных капеллах). Певица была та самая девочка, которую несколько лет назад после представления «Охотничьей кантаты» показал Себастьяну в своем доме вейсенфельский трубач Вильке. То была его дочь, ставшая теперь артисткой на службе у князя Ангальт-Цербтского. Хорошо обработанное красивое сопрано Анны Магдалены зазвучало в гостиной князя Леопольда Кетенского, она бегло играла и на клавикорде.