Не так давно. Пять лет с Мейерхольдом Встречи с Пастернаком. Другие воспоминания - Александр Константинович Гладков
Мейерхольд не принадлежал к числу режиссеров, которые позволяют себе начинать работу над пьесой, зная о ней столько же, сколько и сидящие вокруг стола исполнители на первой читке. Он приходил на первую же репетицию с ярким видением будущего спектакля. Он горел страстным, нетерпеливым желанием это видение осуществить. Он заражал, увлекал им исполнителей. Он вмешивался в работу художника, он подсказывал композитору. Он редко долго усиживал за режиссерским столиком с лампой под зеленым абажуром. Он вскакивал, расхаживал по залу, смотрел на сцену из разных углов. Я помню много репетиций, когда он вообще ни разу ни присаживался. Такова была природа его темперамента. Он подбадривал актеров своим неизменным, характерным, резким и отрывистым «хорошо» или вбегал на сцену и показывал, показывал, показывал…
Не раз я видел Мейерхольда и в роли театрального балетмейстера. Чеховское «Предложение» заканчивалось таю когда совершалось последнее примирение Ломова и Натальи Степановны, неожиданно вбегала пара в утрированно модных костюмах конца прошлого века, он с белым букетом в руках, она — с красным. Он подносил букет Наталье Степановне, она — Ломову. Вступала музыка, и пары вместо традиционной водевильной концовки с куплетами танцевали несколько фигур кадрили. Это не просто было танцем, это была законченная юмористическая танцевальная миниатюра с флиртом, мимолетной ревностью, обменом партнерами и пр. Не знаю, пришел ли В. Э. на репетицию, уже придумав эту концовку. Если б это было так, вероятно, он заранее назначил бы вторую пару танцующих, попросил бы приготовить музыку и вызвал бы балетмейстера. По ходу репетиции казалось, что это было импровизацией. Визитеров он назначил из числа сидящих в зале актеров. О музыке условился тут же, букеты по его требованию принесли из реквизиторской, а что касается танца, то он поставил его сам с удивительным вкусом, чувством эпохи, грацией и иронией. Тут же, не откладывая, он протанцевал все фигуры, становился поочередно в пару то вместо мужчины, то вместо дамы, сводил их, разводил, дирижировал музыкой, добиваясь остроты ритма и щегольского выполнения люфтпауз, игравших роль современных синкоп. Сперва он сказал:
— Сейчас я намечу начерно, а потом вы отделаете с балетмейстером.
Но этого не понадобилось. Увлекшись, он сочинил, поставил и отделал весь танец сам, тут же на репетиции, потратив на это всего двадцать минут.
Сам он танцевал великолепно, с настоящим техническим блеском, хотя и в актерском «образе». Потом он сказал не без шутливой гордости, что, учась в Филармонии, был первым по хореографическим дисциплинам. Еще иногда он говорил, что его учителем как «балетмейстера» был М. Фокин[73]. С Фокиным он сделал в 1911 году свой прославленный спектакль «Орфей и Эвридика» Глюка.
Вряд ли многие знают, что первым исполнителем партии Пьеро в знаменитом фокинском балете «Карнавал» (музыка Шумана) был в 1910 году В. Э.Мейерхольд. По словам В. Э., он сам упросил Фокина попробовать его в таком неожиданном качестве, чтобы лучше изучить законы сценического танца и танцевальной пантомимы, — еще одно поразительное свидетельство необыкновенного любопытства Мейерхольда буквально ко всему, что связано с искусством театра. По рассказу Михаила Фокина в его воспоминаниях «Против течения», на первых двух (только двух!) репетициях балета Мейерхольду было трудно сразу освоить технику «ритмического жеста», он иногда отставал от музыки. Но к третьей репетиции Мейерхольд овладел и этим тоже и, как пишет Фокин, «на спектакле дал чудный образ печального, мечтательного Пьеро». Постоянный принципиальный оппонент Мейерхольда в те годы художник А. П.Бенуа в своих статьях так и назвал Мейерхольда — «режиссер — балетмейстер».
Таким образом, балетмейстерские импровизации В. Э. на репетициях вовсе не были дилетантскими. Я говорю об этом здесь потому, что это характеризует его свойство — профессионально знать буквально все, что связано с искусством режиссуры, хотя бы даже в такой узкоспециальной области, как балет. Вот почему он умел с таким блеском и фантазией вводить танцевальные мотивы в ткань драматического действия. Яркий пример — сцена княжон в эпизоде разъезда гостей в «Горе уму» — тончайший пластический этюд в манере кадрили. Те, кто помнят канкан в первом акте «Дамы с камелиями», третий акт «Мандата», трагический танец Гуго Нунбаха во «Вступлении» —, танцевальные вальсовые перебивки в «Юбилее» и многое другое, должны знать, что все это было поставлено самим Мейерхольдом и многократно им самим показано, то есть протанцовано. Свердлин, отлично игравший iyro Нунбаха и всегда вызывавший этим танцем бурю аплодисментов, хотя и был моложе В. Э. лет на двадцать минимум, все же не достигал в этом танце той трагической экспрессии и резкого контраста между пружинящим бешеным ритмом ног и как бы бессильной, повисшей верхней частью корпуса и безнадежно мотавшейся, словно потерявшей связь с телом, головой. Точкой в этом танце был жесткий удар головы о стол, на который падал выдохшийся Нунбах.
Когда спектакль «Вступление» возобновлялся после долгого перерыва, Мейерхольд разрешил по нашей просьбе некоторые репетиции сделать «открытыми», то есть на них были приглашены актеры московских театров. В эти дни В. Э. щедро и много «показывал» и несколько раз протанцевал этот танец. К тому времени Свердлин сыграл с успехом роль Нунбаха уже множество раз, и тем не менее В. Э. смело вступил с ним в соревнование и одержал победу. Овациям не было конца. И — вот любопытный штрих, показывавший такт Мейерхольда и его знание актерской психологии: чувствуя, что Свердлин мог быть задет этой овацией, В. Э. после нее попросил Свердлина еще раз протанцевать, первый начал аплодировать и тут же публично расцеловал его, как бы уступая ему победу в этом необычном конкурсе. Во время этой репетиции я сидел в зрительном зале рядом с Б. В.Щукиным. После танца Мейерхольда он повернулся ко мне и сказал:
— Смотрите, у меня холодные руки. Это со мной бывало, только когда я слушал Шаляпина!..
В перерыве, последовавшем за репетицией сцены «В ресторане», я пошел за
