Марина Цветаева - Воспоминания о Марине Цветаевой

Интересно было бы выяснить, как в среде символистов, акмеистов, футуристов и пролетарских поэтов первых лет революции могла сложиться такая своеобразная творческая личность, как Марина Цветаева, и эта тема еще ждет своего исследователя. Многие ее лирические стихи и поэмы, написанные между 1912 и 1922 годами, очень хороши, но она их постепенно перерастает, и в них все резче выступают черты, отличающие ее от всех ее знаменитых современников, они составляют ее оригинальную поэтику — то есть именно то, что определяет ее место и значение в русской поэзии XX века. И дар Цветаевой достигает наивысшей полноты именно в изгнании, в некоем безвоздушном пространстве чужбины. Не может быть никаких сомнений, что перелом, который я отмечал в рецензии на ее сборник «Разлука» в 1922 году, завершился в это время и что за семнадцать лет нужды, одиночества и эмиграции Цветаева написала свои самые замечательные произведения. В частности, пражский период (1922 —1 925) отмечен огромным творческим подъемом: то, что называют «цветаевской манерой», именно в 1922–1925 годах получает свою наивысшую выразительность и в отдельных лирических стихотворениях, и в «Поэме Горы», «Поэме Конца» и сатирическом «Крысолове» (хотя к последнему, как и ко всякому выдающемуся произведению, имеющему свою собственную форму, не следует приклеивать литературные ярлыки). Я думаю, что творческий расцвет Цветаевой длился до самого конца двадцатых и начала тридцатых годов, точно после быстрого разбега, взятого в Праге, она не останавливаясь все еще продолжала то же стремительное движение. «У меня бег летучий», — говорила она о самой себе. В юношеских стихах у нее: «полы ее пальто как буря» или

Мой шаг молодой и четкийИ вся моя правота…Вот в этой моей походке.

Конечно, вся ее поэзия — кинетическая — в движении и полете слов и ритма. Но уже в 1931–1932 годах чувствуется некоторое замедление темпа и растущее количество прозы. Я никак не склонен приписать это внутреннему иссяканию. Причина коренилась во всей обстановке так называемого парижского периода. Только благодаря исключительной стойкости МИ выдержала в тридцатые годы все удары судьбы и не сломилась — сломилась позже, в России.

Очень трудно сказать, в какой мере преобладание прозы над стихами в последние семь лет жизни МИ под Парижем было внутренне обоснованным и вытекало из органической потребности высказать себя в иной форме. Многое, конечно, было вызвано необходимостью: прозу легче было печатать, она доходила лучше, имела читателя, за нее больше платили.

Если взять все пребывание МИ во Франции, то в нем можно легко различить несколько этапов. В 1926–1927 годах, несмотря на ряд неудач и зловещих признаков, МИ была полна надежд и верила, что найдет во Франции широкую аудиторию и новые литературные возможности. Подтверждением этих иллюзий был успех ее вечера в феврале 1926 года: он превратился в целое событие, зал был полон до отказа, чтение МИ ее стихов, в том числе и отрывков из «Лебединого стана», вызвало восторженные аплодисменты, а отчеты о выступлении появились во всех русских газетах, парижских и берлинских. Обрадовала ее и перемена позиции Святополк-Мирского: недавно он называл ее «распущенной москвичкой» и даже не включил ее в свою антологию «Русская лирика» 1924 года, а после выхода в свет «Мóлодца» и личного знакомства превратился в поклонника ее поэзии и преданного друга. Устроенная им поездка МИ в Англию в марте 1926 года и ее двухнедельное пребывание в Лондоне эту дружбу укрепили.

В 1926 и 1927 годах произведения МИ появились не только в «Воле России» («Крысолов», «Лестница», «Попытка комнаты», «Твоя смерть»), но и в «Верстах» («Поэма Горы», «Новогоднее», «Тезей»), и в «Благонамеренном», издававшемся в Брюсселе молодым поэтом, князем Димитрием Шаховским (ныне архиепископом Иоанном Сан-Францисским). Но именно статья ее во втором (и последнем) выпуске «Благонамеренного» сильно ухудшила ее отношения с видными эмигрантскими критиками. Меня не было в Европе, когда появилась эта статья — «Поэт о критике», с прибавлением «Цветника» — выборки отрывков из противоречивых литературных суждений и оценок Г. В. Адамовича. В ней МИ задела и М. Осоргина, известного своим крайне отрицательным и весьма неубедительным отношением к поэзии вообще (он этим даже несколько снобировал), и Юлия Айхенвальда. Этот последний — мой дядя с материнской стороны, — судя по письму, полученному мною от него в июне, после моего возвращения из Америки, был удивлен и обижен нападками МИ — особенно потому, что он хвалил ее в своих статьях и рецензиях (под псевдонимом «Кременецкий») в «Руле», газете, издававшейся в Берлине. Он следил за всем, что МИ печатала, и считал ее выдающимся поэтом.

«Цветник» лишь углубил неприязнь Адамовича к Цветаевой Они друг друга почти не знали, и никаких личных отношений не было. Вражда их была чисто литературной — и оказалась глубокой и длительной. Самый дух поэзии МИ был чужд Адамовичу, вышедшему из акмеизма и ценившему поэтическую сдержанность и ясность Цветаева оскорбляла его слух — она была для него слишком шумной, бурной, вычурной, он морщился от ее выкриков, резких переносов, скачущих ритмов. От прозы ее он инстинктивно отталкивался и насмехался над ее пьесами о Тезее и Федре и поэмами, навеянными русским фольклором Я думаю, что в основном он своего отношения к Цветаевой не изменил и по сей день. Повторяю, тут главное было в столкновении различных темпераментов и эстетических подходов. Все критики (и читатели), не принимавшие романтизма как художественного направления и как мироощущения и превозносившие строгость, собранность и классическую стройность, постоянно упрекали МИ в избытке, словесном и эмоциональном расточительстве, в попытке переплеснуть, перескочить — вообще «пере» и «через». Стихийность, анархический спор Цветаевой с миром, бунт ее страстей, весь ее стиль восклицаний, междометий, прерывистого дыхания, «револьверная дробь» ее размеров казались им выходом из берегов или вулканическим взрывом.

Я полагаю, однако, что критика этого рода ошибочна: она приписывает наитию, бессознательной и неорганизованной силе, чуть ли не наваждению, то, что у Цветаевой удивительным образом сочетается с упорной поэтической дисциплиной, строгим отбором слов, огромной работой над покорением стихии и превращением ее в сложную, но крепкую лексическую форму. Что эта форма ее собственная, повинующаяся из нее же вытекающим законам, — несомненно, но ведь в этом вся неповторимость ее поэзии и ее отличие от обычного у многих романтиков многословия и беспорядка. Повторяю сказанное раньше: достаточно бросить взгляд на цветаевские черновики, чтобы убедиться, как она умела выбирать, сокращать, резать и менять для достижения наибольшей точности и ударности. Она возмущалась, когда переделку и шлифовку рукописей называли «черной работой» — «да ведь это есть самая настоящая поэтическая работа — какая же она черная».