Арсений Гулыга - Гердер

В основе комического лежит «безвредный контраст», как, например, безобразная красота, слабая сила, малое величие, незначительная значительность. Смешно «быть безобразным и считать себя красивым, быть безобразным и выдавать себя другим за красивого, быть безобразным и украшениями стремиться сделать себя красивым» (9, т. III, стр. 177). Таким образом, комическое есть выражение несоответствия между тем, что человек есть и что он о себе думает, между его мнением и его действиями. Далеко не все виды искусства могут передавать это несоответствие. В архитектуре, скульптуре, живописи, музыке, по мнению Гердера, нет места для комического. Смех — это прерогатива литературы, но и здесь Гердер вводит определенные ограничения, которые мешают ему в полкой мере восторгаться Рабле, Сервантесом и Свифтом. Юмор Стерна кажется ему утомительным: «Высмеянная или даже наказанная глупость утомляет или раздражает» (7, стр. 283). Подлинную радость дает лишь непосредственное приобщение к истине, добру, красоте.

Здесь корень расхождений Гердера с Гёте. Стареющий Гердер все резче упрекал великого реалиста за встречающиеся в его произведениях изображения отрицательных сторон жизни, за то, что «правда сцен составляет для него все, и он ни в малейшей степени не заботится о стрелке весов, указывающих на добро, благородство, нравственную грацию» (8, стр. 367). Эти упреки Гердера были несправедливы. Реалистическое искусство Гёте способствовало утверждению высших этических принципов, в то время как собственное поэтическое творчество Гердера, в котором он пытался осуществить сформулированные им принципы, носило характер дидактических поучений и имело ограниченное значение.

Перейдем к рассмотрению гердеровской теории драмы. В молодые годы Гердер решительно выступает против галломании в театре, против традиции французского классицизма, за театр самобытный, национальный, реалистический. Немецких драматургов Гердер призывает ориентироваться на Шекспира. С Шекспиром Гердера познакомил Гаман. Однако значение драматургического наследства Шекспира ему раскрыл только Лессинг. В спорах вокруг драматургии Шекспира, которые велись в Германии начиная с 40-х годов XVIII в., разрушались мертвые каноны, созданные французским придворным классицизмом, рождалось новое понимание театра. Лессинг был первым в Германии, кто заявил, что творчество великого английского драматурга является не отклонением от законов подлинного трагического искусства, а, наоборот, наиболее полным их воплощением. «Даже если судить по древним образцам, то Шекспир гораздо более великий трагический поэт, нежели Корнель». Последний «ближе к древним по внешним приемам, а Шекспир по существу» (18, стр. 373). Рядом с «Эдипом» Софокла могут быть поставлены только «Отелло», «Гамлет», «Король Лир».

Эти мысли, высказанные Лессингом в двух абзацах его знаменитого семнадцатого «Литературного письма» (1759), направленного против Готшеда, обоснованы и развиты в статье Гердера «Шекспир» (1773). Гердер согласен с тем, что «Шекспир — истинный брат Софокла», но это родство не есть результат следования общим для всех времен и народов законам трагического искусства. Каждая эпоха, каждая страна имеет свои особенности, которые определяют специфику искусства. «В Греции драма возникла таким путем, какого не могло быть на Севере. В Греции она была тем, чем не может быть на Севере… Значит, драма Софокла и драма Шекспира в каком-то смысле не имеют ничего общего, кроме названия… Одна родилась от другой, но вместе с тем пережила такие изменения, что перестала быть сама собой» (3, стр. 4).

Греческая трагедия возникла из импровизированного дифирамба, мимической пляски, хора. Все особенности ее были естественным следствием этого происхождения. Единство действия определялось простотой фабулы античных мифов, простотой отношений античного общества. Поэту приходилось с усилием расчленять фабулу, вносить в нее драматическое начало. Единство места было связано с наличием неизменного фона действия — храма или дворца, с присутствием на сцене хора как связующего звена. Из последнего обстоятельства возникало с необходимостью и единство времени.

Все эти каноны трагедий потеряли смысл в современном обществе. Слепое следование французского классицизма греческим образцам убивает подлинное искусство. При всем внешнем сходстве ни у Расина, ни у Корнеля «нет и следа той щели, которую ставил перед собой греческий театр». Цель греческой трагедии — вызвать «потрясение сердца, волнение души»; античный театр был «важным для всей страны учреждением, заключавшим глубокое воспитательное значение». А кого может взволновать, чему может научить изображение чувства «из третьих рук», копирование иных времен, нравов, деяний? Вот почему подражательное искусство французского классицизма «лишено естественности, фантастично, отвратительно».

Обращаясь к театру Шекспира, Гердер подчеркивает, что «Англия не была Грецией»: иные обстоятельства, иные нравы создали иное, самобытное искусство. «Перед Шекспиром, вокруг него были отечественные обычаи, деяния, склонности, исторические традиции, которым менее всего была присуща простота, составляющая основу греческой драмы» (3, стр. 11). Поэтому нелепо было требовать от Шекспира соблюдения пресловутых формальных единств. Иного рода подлинное единство пронизывает драмы Шекспира; каждая из них некое целое, «всюду во всех разрозненных сценах пульсирует душа события… смена места, времени, обстоятельств… так неразрывно связаны с этим целым, что я не решился бы что-нибудь изменить, переставить, перенести из других пьес сюда или отсюда в другие пьесы» (3, стр. 13–14).

Здесь Гердер развивает идею Аристотеля о том, что произведение искусства есть органическая система, каждая часть которой занимает свое необходимое место и не может быть произвольно переставлена. Но если для Аристотеля органическая цельность в искусстве порождается изображением одного и притом цельного действия, то Гердер дает этому принципу более широкое толкование. Для него художественная целостность есть результат прежде всего эмоционального единства, она возникает благодаря «чувству, наполняющему действие».

В связи с этим Гердер ставит проблему места и времени в драматическом произведении. Как справедливо отмечает В. М. Жирмунский, «теория единства времени и места у французских классиков по существу не столько означала требование внешнего сценического правдоподобия, сколько выражала абстрактно-логический характер душевного конфликта драмы, развивающегося как бы вне времени и пространства. Реализм Гердера сказался в новом понимании места и времени как индивидуальной характеристики действия и тем самым как необходимого элемента художественного впечатления» (3, стр. XLIV). Время и место в сценическом произведении реальны и одновременно условны. Действие не может происходить вне времени и пространства; у зрителя неизбежно возникают вопросы «как?», «где?», «когда?», автор не имеет права оставить их без ответа. Шекспир широко использует особенности времени и места действия, создавая «индивидуальность каждой пьесы как особого мироздания». Передавая содержание «Гамлета», «Отелло», «Короля Лира», «Макбета», характеризуя их эмоциональный колорит, Гердер все время подчеркивает органическую связь действия с тем местом, где оно развертывается. Иногда действие идет медленно и как бы неповоротливо, иногда оно несется с дикой стремительностью, мгновенно перенося зрителя из мирного замка на поле боя, ставя перед самыми невероятными обстоятельствами. Но не является ли это произволом, несовместимым с правдивым воспроизведением жизни? Нет, нисколько: в театре нельзя сидеть с часами в руках, смотреть на них и размышлять, может ли все происходящее на сцене совершаться в отведенный для этого промежуток времени.