Алексей Баталов - Судьба и ремесло

Велением судьбы мне довелось побывать в этом мире, и с той поры я остаюсь его поклонником, а кино представляется мне молодым и увлекательным делом.

Мне кажется, в картине «Летят журавли» огромную роль сыграло то счастливое совпадение, что Михаил Константинович Калатозов сам начинал как оператор и потому прекрасно понимал цену операторских исканий и чисто кинематографических решений. Они с Урусевским работали настолько дружно и увлеченно, что порой долгие часы, а иногда и дни неудач не вызывали между ними конфликтов или взаимных упреков, а исполнители и съемочная группа, ощущая эту единую волю и понимая, что так просто снимать, абы снимать, для этих людей бессмысленно и ни один из них на это не пойдет, с поразительным терпением относились ко всем мучениям и неудобствам этой необычной работы.

Помню случай, когда нужно было снять кадр на мосту около Центрального парка культуры и отдыха имени М. Горького. Он должен был сниматься в строгом режиме рассвета, поэтому нам с Татьяной Самойловой надо было гримироваться в два часа ночи, а к трем — к половине четвертого быть уже на месте. Восход солнца означал конец съемки кадра.

Соответственно такому расписанию выезжали на место и осветители с аппаратурой, и звуковики, и операторская машина, и режиссерская группа. Если учесть еще, что все участники съемки были дома, в Москве, а не в экспедиции и днем каждому все равно приходилось делать свои обычные дела, то нетрудно представить себе, как изматывали людей эти предрассветные часы подготовок, репетиций, да потом и просто ожидания тех считанных минут, когда небо будет наконец освещено так, как того требует режиссерско-операторский замысел.

Ночь за ночью мы съезжались на мосту и, как лунатики, мутными от бессонницы глазами смотрели на небо. Все было готово, вновь и вновь расставлено по своим местам, срепетировано от первого до последнего шага, но горизонт именно к тому времени, когда можно было бы снимать, или становился совершенно безоблачным и ровным, как простыня, или, наоборот, затягивался мрачными грозовыми тучами. Измученные люди молча собирали свои пожитки, грузили оборудование, рассаживались по машинам и разъезжались, поглядывая в ту сторону, где нахохлившись все еще стояли Калатозов и Урусевский.

Уже были истрачены все полагающиеся для съемки эпизода деньги, затянуты сроки, перепутаны графики дальнейшей работы, а Сергей Павлович ни разу не включил аппарат. Кадр к ночной прогулке влюбленных — так он значился в рапортичках — оставался неосуществленной схемой.

Словами невозможно передать чисто настроенческий кадр, но и схема его была достаточно выразительна. Вероника и Борис, счастливые, беспечные, бродят по предрассветной Москве. Сейчас мы видим их идущими на аппарат по Крымскому мосту. Темный фон домов и мокрая мостовая делают их фигуры совсем светлыми. Проходя мимо камеры, Вероника вскакивает на лежащую вдоль тротуара цепь, которая постепенно поднимается к верхушке подвесной опоры моста. Молодые люди по-прежнему идут рядом, взявшись за руки, но теперь по мере того, как гигантские звенья цепи уходят вверх. Вероника словно взлетает над землей. К этому моменту за парапетом уже видны сверкающая полоса реки и пронизанный светом горизонт. Камера продолжает следить за девушкой, которая постепенно уходит по слегка изогнутой нитке цепи в утреннее небо. Свисток милиционера резко обрывает настроение эпизода. Вероника спрыгивает вниз, и они убегают.

Казалось бы, этот кадр достаточно выразителен и может существовать сам по себе. Но ряд уже отснятых сцен и то место, где он должен был стоять, диктовали совершенно определенные условия, а главное, настроение, лирическое звучание, которое здесь могло быть выражено только через состояние предрассветного неба, потому что к концу панорамы оно занимало всю площадь экрана. Но небеса упрямо отказывались помочь Урусевскому завершить панораму точным изображением. Снимать же приблизительно ни он, ни Калатозов не хотели. Этот кадр так и не был снят. От него остался только текст: «Милиционера боюсь», — говорит Вероника позже, во время последующего свидания.

Я рассказываю все это столь подробно только потому, что именно в кино с его производственными, плановыми, техническими, хозяйственными рамками всегда найдется тысяча оправданий и причин пойти на компромисс и сделать что-то, отступив от своего замысла, а в конечном счете от художественной правды. В результате, конечно, получается какой-то кадр, даже осмысленный, информативно последовательный, но неодухотворенный, необязательный…

Вот таких случайных, дополнительных, проходных, снятых вообще или наскоро кадров для Урусевского не существовало. Во всяком случае, я ни разу не видел, чтобы он их снимал.

Чаще случалось наоборот. Всем на площадке совершенно ясно, как строится следующий план. Ничего нового в нем нет, просто проход по коридору. Люди спокойно и уверенно готовятся к съемке, актеры отдыхают, и только Палыч (так мы его звали на площадке), поминутно теребя волосы, мечется от прибора к прибору, точно его только что привели в павильон и заставляют снимать новую чужую декорацию.

Он всё просит отсрочек, отпускает исполнителей покурить и, кажется, просто не помещается с камерой в узком пространстве коридора, хотя вчера на этом самом месте он снял несколько прекрасных планов. Всем совершенно ясно, что именно в операторе причина задержки, и от того Урусевский еще больше замыкается и кажется совсем беспомощным. Медленно, как-то особенно томительно идет время, и вот, когда уже всем передалось его волнение и необъяснимая мертвая пауза кажется бесконечной, откуда-то из угла, из-под вешалки вдруг звучит негромкий, взволнованно радостный голос Урусевского: «Ну давайте вот так попробуем разочек сделать… Так вроде ничего…»

С этой секунды всё оживает и идет с головокружительной быстротой. Его замечания осветителям, помощникам, актерам становятся кратки, точны и касаются только каких-то мелочей, доделок… Но он все равно всех торопит, подгоняет, поспевая сам замечать всё, что делается вокруг. В такие минуты, невольно приходило ощущение, что перед тобой то ли скульптор, то ли художник, то ли поэт, отыскавший нужный, желанный ход работы и теперь стремящийся скорее, пока не забыл, воплотить его в цвет, в форму, в слова. Так, благодаря беспрестанному творческому горению самые незначительные кадры приобретали значение, свое единственное место и смысл в ряду эпизода, поражающего свежестью и точностью решения.

Все, кто окружали Палыча, особенно прямые его помощники, прекрасно понимали и знали цену такой работы, знали, что скрывается за этими дотошными повторами и уточнениями, когда он в поту, в пыли корчился у камеры или в сотый раз поправлял приборы. Потому люди не столько подчинялись ему по службе, сколько помогали увлеченно, честно, с полной отдачей сил. Из этого порядка работы на площадке как-то сама собой возникала и особая атмосфера, царившая тогда в группе. С момента прихода в костюмерную любой и только что приглашенный актер чувствовал, что попал в круг заговорщиков, объединенных беззаветной любовью к своему фильму. Просмотр очередного материала они всегда ждали с волнением и, несмотря на безумную усталость или поздний час, ждали все одинаково, без разделения на чины и должности…