Виталий Мельников - Жизнь. Кино
— Я утром не ем, — ответил я.
Боханов тут же сунул мне смятую купюру.
— Иди и поешь, — приказал он, — курить натощак вредно!
Странностями Боханова активно пользовались любители одолжаться — о долгах он никогда не напоминал. Его поведение удивляло, порой обескураживало, но заставляло и задуматься. Однажды, на общеинститутской проработке, которые теперь повторялись все чаще, заведующий кафедрой марксизма Эдуард Христофорович Степанян долго рассказывал нам о вреде формалистических изощрений и даже намекнул на происки врагов. Аудитория с покорностью внимала. И вдруг поднялся Боханов.
— Эдуард Христофорович! — простодушно спросил фотограф. — Вы это серьезно?
Степанян сухо ответил, что, к сведению некоторых, марксизм-ленинизм — серьезная наука! Но на философские дискуссии Боханова больше не приглашали. Боханов и Степанян были антиподами. Если у Боханова все было уж чересчур прямо, то у марксиста Степаняна все было туманно, извилисто и «диалектично». Степаняна все боялись. Актрисы сдавали ему зачеты по пять — семь раз. Они никак не могли усвоить «основные черты диалектического материализма». А еще Степанян любил задавать каверзные вопросы. Грузина Гугули Мгеладзе, трижды завалившего у него экзамен, он попросил назвать видных революционеров Закавказья. Когда Гугули перечислил решительно всех и в отчаянии назвал даже меньшевика Церетели, Степанян переспросил:
— И это все?
— Все! — закончил Гугули.
— А Иосиф Джугашвили?! — возвысил голос Степанян.
Бедный Гугули с перепугу забыл, что великий Сталин — тоже революционер из Закавказья! Пришлось ему сдавать экзамен в четвертый раз. Весь ВГИК сочувственно следил за поединком «Мгеладзе — Степанян». Асы подсказки и шпаргалки специально для Гугули выкрали у Степаняна один экзаменационный билет. Ответы на вопросы, значащиеся в этом билете, Гугули выучил наизусть, как молитву. Оставалось проделать пустяковую операцию. Подойдя к Степаняну, Гугули должен был один из билетов с его стола взять, но при этом назвать номер другого, ворованного, билета. Далее уже можно было спокойно отвечать на знакомые вопросы затверженными ответами.
Но униженный многочисленными переэкзаменовками Гугули потерял бдительность. Предвкушая грядущую победу над врагом, он развязно поздоровался со Степаняном и, еще не прикоснувшись к экзаменационным билетам, объявил: «Билет номер семь!» В ответ раздался зловещий хохот Степаняна. Получив за мошенничество строгий выговор по ВГИКу, Мгеладзе больше даже и не пытался одолеть вершины марксизма. Прощен и аттестован он был только после того, как сыграл в герасимовской «Молодой гвардии» партизана-подпольщика Жору Арутюнянца. Зачет ему с поклонами поставил сам Степанян.
С нетерпением мы ожидали, когда начнутся занятия по режиссуре. Сперва Юткевич уехал на какой-то фестиваль во Францию, потом у него возникли спешные дела на «Мосфильме». И вот наступил долгожданный день. Юткевич, как всегда, благоухал и был элегантен. Он рассказал нам про Францию и про новый фильм «Свет над Россией», который он уже начал снимать. Это была экранизация известной пьесы Погодина «Кремлевские куранты». В фильме участвовал Ленин, Сталин, английский фантаст Уэльс и строители волховской электростанции. Юткевич пообещал, что мы тоже будем присутствовать на съемках и даже сниматься в групповых сценах. «Что же касается уроков режиссуры, — сказал Юткевич, — то не я вас буду учить, а вы будете сами учиться. Я брошу вас, как щенков в воду, — пообещал Юткевич, — и вы будете барахтаться, пока чему-нибудь не научитесь. Возможно, кто-то утонет, но кто-то и выплывет».
Мне было назначено поставить отрывок из чеховского «Егеря». Исполнителей мы выбирали из наших же однокурсников. Егеря играл у меня Володя Гуляев. Человек он был опытный, но не по актерским делам, а в бою. Он был летчиком-истребителем и кавалером четырех орденов Боевого красного знамени. Это считалось даже почетнее геройской звездочки, но «героя» Володе все-таки не дали. По слухам, из-за упрямого, независимого характера. Партнершей у Гуляева была молоденькая девочка Катя, которая, конечно же, сразу влюбилась в героя и вела себя почти по Чехову. Выбрал артистов я правильно. Оставалось только умело использовать жизненную ситуацию.
«Ну, а как же режиссура?» — подумал я и принялся режиссировать. Вначале у нас был длинный застольный период, где я анализировал и разбирал по косточкам бедного Чехова. Потом, по совету верной ассистентки
Юткевича Матильды Итиной, я вскрыл классовую сущность отношений между героями. Но почему-то пропала естественность, артисты заговорили, по моей режиссерской указке, вымученными, тусклыми голосами. Временами на репетициях я ловил взгляды летчика-истребителя Володи, которые не предвещали мне ничего хорошего. Чем дольше мы репетировали, тем безнадежнее становилась сцена.
Конечно, я не понимал тогда, что режиссерское вмешательство на репетициях — это деликатное, тонкое дело, что важнее не поправлять, а направлять ход репетиции, открывая простор для актерской фантазии, исподволь наталкивая артиста на вроде бы самостоятельные открытия и решения. Тогда он почувствует себя творцом, а это великое дело! Ну, а режиссерские амбиции следует попридержать. Между тем, кинорежиссер-диктатор с рупором был тогда для многих из нас, и для меня тоже, образцом для подражания и восхищения. Я пребывал в растерянности.
Но однажды произошло маленькое чудо. Меняя мизансцены так и эдак, я посадил своих артистов близко друг к другу, совсем близко — глаза в глаза — и попросил их не заученный текст говорить, а какую-нибудь чепуху про погоду. И вдруг заговорили их глаза. То, что чувствовала влюбленная девочка Катя и что прятал за равнодушием Гуляев, как бы приоткрылось без слов. Следить за героями стало интересно. А чеховский текст мои артисты уже не проговаривали, как прежде, а невольно подыскивали слова, познав им цену. Слова становились емкими, многозначными. Так прояснилось для меня, отчасти, понятие «подтекст». Постепенно я обнаружил и разницу между Результатом и Процессом, между абстрактным «настроенчеством» и прямым сценическим действием, т. е. чередой психологически мотивированных поступков, импульсов и реакций.
Конечно же, все это была азбука профессии, но азбуку эту предстояло еще уяснить и выстрадать. Теперь понятным стал и совет Юткевича «побарахтаться». Нет у нашего мастера готовых отмычек и рецептов. А если б они и были, то мы все равно бы не поняли, о чем он толкует. Тут могла помочь только живая практика, самодеятельность, так сказать! Например, «маленькое чудо», о котором я уже упоминал, — есть следствие режиссерской провокации. Сблизив актеров и лишив заученного текста, я подтолкнул их объясняться друг с другом паузой, движением, взглядом. Затруднив общение, я обострил отношения и чувства. Я осуществил эту провокацию нечаянно и ужасно обрадовался открытию, но мне вскоре опять пришлось разочароваться. Никакого открытия я не сделал. В каждом отдельном случае и с каждым артистом режиссеру, оказывается, нужно заново искать другие провокации и подходы, каждому исполнителю надо в особинку объяснять задачу, а потом терпеливо выстраивать отношения, творить атмосферу доверия и единомыслия. И так — до бесконечности!
