Умберто Эко - Поэтики Джойса

Ясно, что приведенные цитаты были отобраны скорее произвольно, но книга создана для того, чтобы выдержать такую операцию и даже требовать ее. Столь же ясно и то, что бесконечное число аллюзий, содержащихся в одном слове или возникающих из соположения двух слов, ускользнет от того, кто читает и кто намерен прочесть эти цитаты. Даже если оставить в стороне тот факт, что многие из них ускользнут и от самого автора (который готовил машину для намеков, способную, как всякая сложная машина, работать за пределами исходных намерений конструктора), вполне очевидно, что читатель вовсе не обязан понимать точное значение каждой фразы и каждого слова, даже в том случае, если после многих вглядываний вырисовывается самый конгениальный смысл. Сила слога заключается в постоянной двусмысленности и в непрерывных отзвуках множества смыслов, которые поддаются действию отбора, но не укрощаются и не уничтожаются никаким отбором.

Например, такое слово как «sansglorians», помещенное в контекст сражения, происходившего в неясной древности (сражения, в котором лягушки, остготы, вестготы и кельтские кланы сходятся в хороводе битвы под воинственные клики и пушечные выстрелы)[353], вызывает в сознании корни sang, sanglot, gloria, glory и glorians[354] и нейтрализует их посредством sans[355], так что слово это можно понять как «сражающиеся бесславно», либо «с кровью и славой», или «с рыданиями, кровью и славой», или «без рыданий, без крови и без славы». Что же остается? Остается общий смысл сражения, идея сражения со всеми предполагаемыми ею противоречиями, сражение как боевые крики, как сталкивающиеся друг с другом ценности и страсти[356]. То же происходит и посредством различных оппозиций между Шемом и Шоном в их различных проявлениях: Шем отождествляется с деревом, а дерево – это рост, изменение, постоянная открытость в будущее; наконец, оно воплощает собою идею исторического развития. Напротив, Шон – это камень, тот самый камень, на котором была основана неизменность христианской догмы, и он – устойчивость, «Сумма», а вместе с тем филистерское и буржуазное упрямство, неспособность понимать и развиваться. Но Джойс не устанавливает никакой иерархии ценностей: единственной ценностью остается всегда оппозиция.

«Coincidentia oppositoruм»[357]

В той главе, где Шем-Почтальон разглагольствует против Шона-Писаки, он рассказывает басню «The Ondt and the Gracehoper», «Муравей и Кузнечик»[358]. Шон отождествляет себя с предусмотрительным Муравьем и упрекает Шема в легкомыслии, свойственном Кузнечику. Однако в саму ткань разглагольствований Шона Джойс вплетает похвалу «Grace-hoper»’y[359], т. е. художнику, обращенному к будущему, к росту, к развитию. Поэтому Шема символизирует дерево, тогда как традиционалистскую неподвижность Муравья символизирует камень, и «ant» («муравей») превращается в «ondt», поскольку по‑датски «ond» означает «дурной», «плохой», «скверный»[360].

Gracehoper проводит дни напролет, распевая баллады, наподобие баллады о Тиме Финнегане (и тем самым сочиняя «Финнеганов помин»), поскольку раз наука ничего не может сказать нам о божестве, то искусство все же может восхвалить творение, сказать слово о мире[361]. Поэтому кузнечик поет, «hoppy… of his joycity»[362]. Но муравей серьезен: это совершенный chairman[363], и он противится приключению во времени, отстаивая первенство, прочность и неизменность пространства[364]. Снова камень выступает против дерева и задается вопросом о том, почему Кузнечик проводит жизнь, соря деньгами и влезая в долги[365]. Муравей – «conformed aceticist and aristotaller»[366], и в качестве намека на него употребляется слово «aquinatance»[367]. Кузнечик и Муравей – «unsummables»[368], диалектическое противоречие между деревом и камнем уже не укладывается в возможную «Сумму» аристотелевской философии. Кузнечик – «veripatetic imago… actually and presumptuably sinctifying chronic’s despair»[369]; его хроническое отчаяние рождается из‑за его блужданий во времени (хронос) – словом, из‑за того, что он принимает поток истории и греха (sin) в противовес прочности камня, незыблемости пространства. И все же окончательного выбора между идеалами муравья и кузнечика не происходит: они «несуммируемы», но при этом «взаимодополнительны»: «For the prize of your save is the price of my spend»[370]. Диалектика порядка и приключения – это само условие приключения, даже если порядок при этом окончательно ввергается в кризис.

Тогда получается, что, если мы желаем определить философский статус поэтики «Помина», нам, возможно, не удастся сделать ничего более удачного, чем снова обратиться к тем определениям космической реальности, которые дают нам Николай Кузанский и Джордано Бруно[371]. «Финнеганов помин» – это произведение, в котором coincidentia oppositorum[372] заново сливается в тождество противоречий: «…by the coincidance of their contraries reamalgamerge in that identity of undiscer-nibles…»[373] – но в этой волне тотальности противостояние не исчезает, а, напротив, возникает снова и снова. Здесь отрицания и антипатии поляризуются («equals of opposites… and polarised for reunion by the symphysis of their antipathies…»)[374], как и для Бруно есть некий «внутренний смысл» всякого тела, благодаря которому всякое конечное и ограниченное существо причастно жизни целого, не теряя при этом, однако же, своей индивидуальности, испытывая притяжение и отталкивание других тел в силу симпатии и антипатии. И ни одну норму поэтики нельзя с большим успехом применить к последнему произведению Джойса, чем эту рекомендацию Бруно:

«Ты откроешь в самом себе возможность доподлинно совершить этот прогресс, когда тебе удастся достичь некоего различенного единства, отправляясь от некой смешанной множественности… отправляясь от частей без формы и многообразных, приспособить к себе то всё, которое обладает формой и единством»[375].

От приятия (и, более того, от умножения) плюральное – к единящей душе, управляющей всем: «Финнеганов помин» осуществляет это указание, становясь своей собственной поэтикой; невозможно уяснить себе значение того или иного слова и его отношений со всеми прочими, если не иметь в виду возможное целостное объяснение всего тома. И все же каждое слово проясняет смысл книги, каждое слово задает некую перспективу взгляда на книгу и направление, ведущее к одному из возможных пониманий книги. Кажется, эта ситуация на эстетическом уровне осуществляется учением Кузанца о complicate[376]: в каждой вещи актуализуется все, и все содержится в каждой вещи; всякая вещь предстает в конце концов некой перспективой взгляда на универсум и его стяжением (contractio). Но именно осуществление этого стяжения приводит к тому, что не может быть двух одинаковых существ, ибо каждое из них сохраняет некую неустранимую особость, позволяющую ему отражать мир в неявной и индивидуальной мере[377]. И не случайно Джойс неоднократно цитирует Кузанца, поскольку именно у этого автора, в тот решающий исторический момент, когда схоластика распадается и рождается гуманистически-современное умонастроение, пролагает себе путь многомерное ви́дение реальности, бесконечности возможных перспектив, универсальной Формы, которая может быть освещена под различными углами зрения, так что обнаруживаются ее неисчерпаемые взаимодополнительные обличья. Именно появление этого нового умонастроения (все еще оплодотворенного дуновением метафизики, насыщенного средневековыми реминисценциями, все еще далекого от современного духа, как далеко от современного духа все каббалистическое и магическое умонастроение Бруно) знаменует собою разрыв со средневековым доверием к неизменности и единственности формы. Отсылая к Кузанцу, Джойс воистину приносит в жертву свою юношескую томистскую эстетику. Для святого Фомы форма могла также обладать чем‑то вроде аppetitus[378] к некой дальнейшей форме, но она всегда оставалась той же самой формой, и в ней всякий формообразующий nisus[379] успокаивался, совершая четырехугольное, однозначное, компактное добавление к незыблемости универсума. В Кузанце, напротив, дрожат тысячи новых предчувствий, космос разламывается на грани, наделенные тысячами возможностей: определенность мира приближается к тому, чтобы стать, как это будет затем у Бруно, бесконечностью возможных миров. Универсум Бруно одушевляется непрерывной тенденцией к трансформации; всякий конечный индивидуум в своем устремлении к бесконечному движется к образованию новых форм, и диалектика конечного и бесконечного осуществляется только и подлинно в безудержном процессе космической метаморфозы: всякое существо носит в себе зародыш будущих форм, гарантирующих его бесконечность[380]. Джойс читал трактат Бруно «О бесконечной вселенной и мирах»[381], и одна из подразумеваемых и прямо выраженных аксиом «Помина» – это именно мысль о бесконечности миров, наряду с другой, самоочевидной: о метаморфической природе каждого слова, каждого этимона, готового немедленно стать «другим», разорваться в новые семантические измерения. И если Бруно подошел к этому ви́дению мира через открытие Коперника (в нем он узрел крушение статической и ограниченной концепции Космоса), то Джойс через посредство Бруно еще в молодости открывает путь к тому, чтобы поставить под сомнение незыблемый и ограниченный универсум Схоластики[382].