Дэвид Линч - Интервью: Беседы с К. Родли

После того как Мел сказал, что сделка состоялась, наверное, вопросов больше не возникало? Никто из «Парамаунта» уже не спрашивал, кто такой Дэвид Линч?

Может, и спрашивали, но у Мела есть одно полезное свойство — он человек очень влиятельный, и ему достаточно было просто сказать: «Вопрос решен». Мел единолично отвечал за съемки и мог сказать: «Я собираюсь предоставить Дэвиду стопроцентный контроль», или, наоборот, сказать, что этого не будет. Никто со студии не мог повлиять на Мела. С самого начала он дал мне возможность снимать кино. Я был под защитой. Когда мы закончили, масса народу с «EMI» хотели перемонтировать фильм, но Мел им запретил.

А что им там не понравилось?

Все, что было похоже на сны. Они хотели все переиначить. Не могут оставлять как есть. У них потребность — беспокоиться. В фильме ведь много о чем можно беспокоиться. Обычно они думают: «Нет, публика, наверное, не пойдет на это или на то. Вырежем-ка мы на всякий случай эту сцену». Но Мел обладал достаточным влиянием, знаете, чтобы этого не допустить.

Для вас было важно переписать сценарий Криса и Эрика? Там, на ваш взгляд, чего-то не хватало?

Да. Версия Криса и Эрика была квинтэссенцией «Человека-слона», и в таком виде его невозможно было не полюбить. Но это была еще другая история. Понимаете, источником послужила всего одна глава из книги Фредерика Тривза «Человек-слон и другие воспоминания». Но даже одной главы было достаточно, чтобы проникнуться его прекрасной душой. И это притягивало людей, как и та история, которую Кроненберг нашел в журнале «Тайм» и использовал для фильма «Связанные намертво». Просто невозможно от такого отрешиться. Потому что понимаешь, что за всем этим стоит нечто большее.

Сценарий Криса и Эрика был отличный, но настолько близкий к реальной истории, что стартовал с высокой ноты, а потом выравнивался. Мы изменили структуру сценария, добавив довольно много новых сцен. Начальной и конечной сцен не было в оригинальном сценарии. Я многому научился во время этой работы, потому что никогда ничем подобным раньше не занимался.

А вы можете охарактеризовать, что это были за изменения — те, что вы лично внесли в сценарий?

Не знаю, что я добавил. Не помню. Каков был вклад Эрика? Или Криса? Мы втроем сидели в комнате, будто опутанные со всех сторон километрами пленки с записью разговоров, и вдруг приходили к какому-то заключению. Все это приобретало определенный вид в результате усилий всех участников, так что на самом деле это общее достижение. И Мел тоже много чего внес в сценарий. Например, роль ночного сторожа: Мелу казалось, что она недостаточно сильная. Тут работает такой механизм: кто-то высказывает замечание, с которым ты не просто соглашаешься — оно развязывает тебе руки работать дальше, потому что ты понимаешь, что уделил недостаточно внимания вопросу. Так было у нас с Мелом — его замечания по поводу сценария были для меня очень полезны.

Но тут у вас были совершенно другие задачи по сравнению с «Толовой-ластик», разве нет? Историческая драма с превосходным актерским составом, которая не обязательно должна вызывать те же эмоции, как кино с ночных сеансов.

Вот что самое поразительное в Меле, так это что он, познакомившись со мной и моим фильмом «Голова-ластик», все равно решил, что я справлюсь. И я не уверен на все сто процентов, что он сам поверил в это с самого начала. Просто его что-то сподвигло.

И у вас уже не было пяти лет на раскачку. Вы должны были следовать съемочному графику в первую очередь.

Да. Жутчайший ад. Но в душе, понимаете. Для меня это был травматический опыт. Однажды утром я проснулся и, одеваясь, подумал: «Сегодня я буду снимать сэра Джона Гилгуда!» Понимаете, это же абсурд какой-то! Приехать из Монтаны и дожить до такого! С другой стороны, в этом определенно есть какой-то смысл. Но вообще жуть была.

Работать с сэром Джоном Гилгудом в Англии оказалось совсем по-другому, чем с Джеком Нэнсом в Лос-Анджелесе?

Все актеры разные. Но поскольку Джек Нэнс был совершенно особенной личностью сам по себе, он мог бы работать с ними бок о бок и они б его уважали. Как по мне, режиссер для того и нужен, чтобы тормозить какую-нибудь лишнюю линию — если она вдруг по каким-то причинам заходит не туда, или выглядит недостоверной, или не годится, или не соответствует роли. Важно, что все это замыкается на одном человеке. А сэр Джон был похож на одну из тех машин, у которых не одна-две кнопки, а одна или две тысячи.

А Гилгуд был готов к вашему методу работы?

Да он вел себя со мной как ангел! И мне нравилось иметь с ним дело. У него было немного съемочных дней, однако я всегда готов повторить то, что сказал о нем. Я заметил, что он курит сигареты, будто купленные в особом магазине, — в красивых пачках, похожие на спецзаказ для сэра Джона, понимаете? Овальные в сечении. Он прикуривал и держал сигарету вот таким образом — рука немного на отлете. (Показывает.) А между затяжками поворачивал сигарету вот так. (Показывает.) И дым рядом с ним не задерживался. И на его костюме никогда не было ни соринки. Все было строго на своем месте. У него была особенная походка, и манера говорить тоже особенная. Самый аккуратный человек из всех, что я знал! Самый. Ни соринки. Вроде бы упала, и вдруг ее уже нет! Если мне нужно было что-то изменить в реплике — одно слово, — стоило мне только открыть рот, как он сразу схватывал и все было в порядке. В следующий раз он уже тонко подстраивался под мой запрос. Очень точная настройка. То же самое и с Джеком Нэнсом. Он мог сосредоточиться на главном и донести концепцию, не исказив ее.

Линч с сэром Джоном Гилгудом (Карр Гомм) без единой соринки на костюме и Энтони Хопкинсом (Фредерик Тривз) на съемках «Человека-слона» (1980)

Но я вообще работал с самыми лучшими. Хотя мы и не были толком знакомы. Как с Уэнди Хиллер, например. В первый день на съемочной площадке она взяла меня за пуговицу, потащила в какой-то закуток и там выложила: «Я вас не знаю. Так что буду к вам присматриваться. И тогда посмотрим!» Вот таким манером. Отчасти это было смешно, но и доля правды тут присутствовала: нужно произвести впечатление, для начала завоевать их уважение, чтобы впредь они слушались твоих указаний. Дело ведь так часто тормозится из-за нестыковок, что это уже совсем не смешно.

Подумать только! Я снял всего лишь «Голову-ластик» и сразу отправился из Миссулы, штат Монтана, в Лондон, в Великобританию, чтобы снять викторианскую драму с лучшими из лучших, — это было довольно круто. Откуда-то вылез неопытный чокнутый парень, понимаете, и если они не нервничали по этому поводу, то с ними точно что-то было не так! Ситуация была фантастическая, но меня никогда так не трясло от неуверенности.