Ромен Роллан - Татьяна Лазаревна Мотылева
Родство «Жан-Кристофа» с музыкальным произведением — не только в «симфонической структуре», которой автор, как мы видим, придавал немалое значение. Это родство сказывается и в самой манере письма, взволнованной, приподнятой, местами даже близкой к стихотворной речи. Роллан иногда называл свое произведение героической песней, иногда — поэмой. Ему хотелось создать повествование необычного типа: не просто историю одной человеческой жизни или картину будней, но и нечто более значительное, масштабное.
Поэтически повышенный тон романа естествен уже потому, что в нем идет речь о мастере искусства, о судьбе сильного творческого духа. Однако «Жан-Кристоф» не только жизнеописание гениального музыканта, но и своего рода художественный синтез эпохи.
Мы помним, что XX век осознавался Ролланом как век великих потрясений и перемен. Уже этим диктовались поиски непривычного, неизбитого стиля, который помог бы передать духовные и общественные коллизии нового столетия. «В переломную эпоху, такую, как наша, — пи-сад Роллан Софии Бертолини в августе 1903 года, — действие превыше всего, и первое произведение искусства, которое надо создать, это — новый Человек». Мысль о «новом Человеке», о «настоящем Человеке» одушевляла Роллана в ходе работы, определяя общую напряженную, подчас трагедийную, но вместе с тем жизнеутверждающую тональность его большого повествования.
Роллан обижался на тех французских рецензентов, которые высказывали подозрение, будто «Жан-Кристоф» был начат наудачу, без заранее обдуманного плана. «Я принадлежу к старинной породе бургундских строителей, — гордо утверждал он в послесловии к русскому изданию 1931 года. — Никогда я не начал бы произведения, не упрочив заранее его фундамента и не определив всех его основных очертаний». Он писал об этом и еще гораздо раньше, в январе 1913 года, в письме к критику-другу, швейцарцу Полю Сейпелю. «Я точно знал, каков будет порядок и ход событий; и, когда я начал публиковать ^Зарю» (в феврале 1904 года в «Тетрадях»), мне уже было известно, что я пойду к «Ярмарке на площади» и к «Неопалимой купине». Естественно, что в пути мы с Кристофом встретили много разных лиц, друзей или врагов, которых мы заранее не предвидели, или которые заинтересовали нас больше, чем можно было предполагать; да и мир вокруг нас изменился; и мы сами тоже. Никогда мы не старались замкнуть себя в жесткие рамки; но ложе реки было уже прорыто до самого моря (перечитайте эпизод из «Зари», где маленький Кристоф мечтает на лестнице у окна). Река ни разу не отклонилась от своего русла, хотя и выходила порой из берегов»*. Любопытно и другое признание — в письме к Сейпелю от 30 декабря 1912 года: «Я старался сделать образ Кристофа как можно более живым, но он — не только индивидуальность, но и тип; я бы сказал даже символ, если бы не чувствовал отвращения к этому слову. Я не хотел создать реалистическое произведение. Я хотел, опираясь на реализм, подняться в сферы чистой мысли. Реализм — это земля, на которой можно прочно стоять. Но, как говорит Бетховен, наше царство в воздухе…»*.
Тут необходимо пояснение. Слово «реализм» в западной критике несколько десятилетий назад обычно употреблялось в гораздо более узком смысле, чем мы понимаем его сейчас. В наше время под этим термином чаще всего подразумевают искусство, которое исследует и изображает человека в его общественных связях; в этом смысле к области реализма относится, скажем, и «Шагреневая кожа» Бальзака и даже фантастические романы Уэллса, где в иносказательной форме раскрываются реальные противоречия капиталистического общества. В эпоху Роллана под термином «реализм» чаще всего понимали точное жизнеподобие, достоверность, доходящую до мельчайших деталей. Сам Роллан относился к слову «реализм» настороженно и редко им пользовался. Если он и считал себя реалистом, то — особого рода (он писал Софии Бертолини в 1904 году, что хотел бы «вернуть слову реалист его благородство и величие»). Он не стремился к дотошному воспроизведению фактов; он хотел подняться над повседневностью — и передать вместе с тем глубокий смысл эпохи, ее динамику, направление развития.
В авторском плане «Жан-Кристофа» — даже и в том первоначальном замысле, который возник в 1890 году на Яникульском холме, — имелась известная двойственность. Герой должен был «парить над временем» — и судить современную Европу. Мы чувствуем эту двойственность и в той характеристике романа, которая дана Ролланом в письме к Сейпелю: с одной стороны, повествование поднимается в сферы «чистой мысли», с другой — как бы то ни было, включает факты современной жизни, опирается на реализм!
Разные страницы, разные главы «Жан-Кристофа» и в самом деле очень неоднородны. Мы нередко видим налет отвлеченности, вневременности — там, где идет речь об интимном, творческом мире героя, а подчас и в авторских размышлениях и отступлениях. А на множестве других страниц мы находим точные приметы эпохи, бытовые и политические реалии, подлинные факты современной Роллану действительности.
В письме к Марселю Мартине от 23 марта 1920 года Роллан говорит о «Жан-Кристофе»: «Я считаю, что слова «история», «историзм», «исторический» выражают — пусть не в полной мере, но лучше, чем слово «роман», — одно из основных свойств произведения и его автора»*.
Но историзм Роллана — тоже особого рода.
Когда происходит действие «Жан-Кристофа»? В первых книгах, где преломляются эпизоды биографии Бетховена (отчасти и других великих немецких композиторов) и идет речь о гениальном ребенке, обреченном услаждать слух захолустных деспотов, местами кажется, будто мы находимся в Германии начала XIX или даже XVIII века, отсталой, полуфеодальной. Но повествование движется дальше, герой сталкивается и с социал-демократами и с кружком декадентствующей молодежи, чувствует, как нарастает в немцах дух шовинизма и агрессии, — становится очевидным, что перед нами Германия Вильгельма II. Конфликт Кристофа с немецким филистерством и мелочной тиранией властей достигает взрыва в конце четвертой книги («Бунт»); молодой музыкант, который, заступившись за честь деревенской девушки, ввязался в драку с солдатами и вынужден покинуть свою страну, попадает во Францию, — ив пятой книге («Ярмарка на площади») встает описанный с памфлетной достоверностью литературно-музыкальный Париж начала девятисотых годов. В это время Кристофу двадцать лет с небольшим. После многих драматических перипетий и скитаний Кристоф, потерявший своего лучшего друга Оливье в уличной схватке с полицией, переживший в Швейцарии мучительную страсть к замужней женщине Анне Браун, а потом нашедший чуткую, дружескую душу в итальянской аристократке Грации, достигает широкого признания как композитор,
