Алан Рикман. Творческая биография - Лилия Шитенбург
В «Барчестерских хрониках» Рикман должен был всего лишь не испортить игры, которую вели между собой гиганты: маленького, деликатного, несокрушимо честного священника Септимуса Хардинга играл великий Дональд Плезенс, а его властного гневливого зятя и коллегу, архидьякона доктора Грантри, – Найджел Хоторн (тоже, в общем, великий, тот самый, у которого Рикман некогда служил костюмером). Алану Рикману достался Обадия Слоуп – двоедушный расчетливый плебей-интриган, пробившийся из городских трущоб в высокие церковные круги благодаря чрезмерно щедрому покровительству авторитетной дамы, тиранической супруги идиота-епископа (эту достойную леди играла Джеральдин Макьюэн, по своему обыкновению смертельно ядовитая). Плезенс был прекрасен и безупречно трогателен, Хоторн – изумительно точен и отменно саркастичен. Но в третьей серии явился никому не известный Алан Рикман и «украл шоу» (случай был до того неожиданный и вопиющий, что кто-то из критиков сострил про «кражу века»). Все смотрели только на Слоупа-Рикмана, неотрывно следя за похождениями этого несомненно низкого, подлого, отвратительного, но странно притягательного существа. Наглый втируша был обаятелен, непредсказуем и опасен. Высоколобый, осанистый, пугающе длинноносый и ошеломляюще значительный молодой джентльмен в черном сюртуке и белоснежном галстуке, он выглядел слишком лощеным, а его постная физиономия была слишком любезной, чтобы даже самые наивные из обитателей Барчестера не заподозрили подвоха. Его никто до конца не раскусил, ну так ведь никто ему всерьез и не доверял – парадокс существования классического Тартюфа в английском пейзаже. Чрезмерность его преувеличенно мягких манер и показная кротость (тонко оттененная быстрым взглядом острых хищных глаз – на грани сатирического гротеска, но с неизменным чувством меры) – все это выдавало в мистере Слоупе самонадеянного выскочку. Он все рассчитал, он был весьма неглуп и интриговал без устали. Был многозначительно сладкоречив с дамами и деловито-подобострастен с власть имущими, а почти в каждом плавном движении и пугающе-медленном повороте головы на божий свет выглядывала элегантная, смертельно опасная рептилия – и все-таки он проиграл, как проигрывает любой умник в плотном кольце кретинов, а уж тем более злонамеренный умник – в плотном кольце английской провинциальной добродетели. Потому что ни святой Павел, ни сам Сатана не сможет сделать карьеру в британском обществе без подлинной (а не заемной) светской непринужденности, необходимых рекомендательных писем, поддержки своего клуба и покровительства благочестивых дам. Ревнивая супруга епископа шипела, как «самая очаровательная гремучая змея», добродетельная пасторская дочка просто давала хитроумному цинику кулаком в лоб – и Обадия Слоуп покидал Барчестер, отстоявший свой патриархальный уют, раздосадованным одиноким нищим мальчишкой, каким по существу и являлся. Его глубоко запрятанное простодушие не предлагалось к прочтению, а оскорбленная гордыня едва не превратилась в чувство собственного достоинства – все это, несомненно, добавляло обаяния и герою, и актеру, уверенно нащупывавшему путь своей будущей неотразимости. Обадия Слоуп был повержен, а вот Алан Рикман начал получать письма от поклонниц – пока только британских.
но в третьей серии явился никому не известный алан рикман и «украл шоу» (случай был до того неожиданный и вопиющий, что кто-то из критиков сострил про «кражу века»)
Однако следующие два года у него выходит по одному спектаклю в сезон в Royal Court плюс незначительные появления на телевидении. Все это совсем не то. По свидетельствам очевидцев, актер был просто на грани отчаяния. Работы для него не было.
…и наконец – настоящее начало
В 1985 году Рикмана позвали обратно в RSC. Ситуация там несколько изменилась: на главные позиции вышло новое поколение. В Стрэтфорде теперь работали друзья, которые если и не задавали тон, то, во всяком случае, уже были силой, с которой невозможно не считаться (режиссер Эдриан Нобл, уже сделавший с Рикманом несколько спектаклей, через шесть лет возглавит RSC). Предложение было заманчивое и весьма конкретное: за два сезона актер должен был сыграть Ахилла в «Троиле и Крессиде» Шекспира, Жака в «Как вам это понравится» и главного героя в «Мефисто» Клауса Манна. К тому же молодой драматург Кристофер Хэмптон написал пьесу по роману Шодерло де Лакло, там есть для него роль. Последняя затея, конечно, сомнительна (французский роман в шекспировском театре?!), но в небольшом пространстве (так называемая The Other Place – малая сцена RSC), может быть, что-нибудь да выйдет, да и провал будет не так заметен.
На этот раз в Стрэтфорде у Рикмана все получается. Интересно, что, несмотря на трудно складывающуюся карьеру, на неудачи, на сложную репутацию в профессиональных кругах и среди критиков (подумать только, некоторым решительно не нравился его голос!), Алан Рикман едва ли не со времен первых своих опытов на сцене пользовался за кулисами авторитетом настоящего театрального «гуру». Молодые актеры (особенно актрисы – и «особенность» тут небанального толка) спрашивали его совета, и у Рикмана всегда хватало знаний, проницательности и душевной щедрости, чтобы прийти на помощь.
Впрочем, и в этот звездный сезон в RSC традиционалисты по-прежнему не могут привыкнуть ни к его фирменной сценической манере (кажущейся чересчур медлительной – и это в Англии, где демонстративная скорость реакции для актера – первейшая добродетель), ни к его речи («говорит глухо, цедит сквозь зубы»). Есть претензии даже к Жаку-меланхолику – очевидно, что Рикман «неправильно» произносит знаменитый монолог «Весь мир – театр, в нем женщины, мужчины – все актеры…» (упрямая тугоухость сторонников сладостного «лающего» стиля – почтенное свойство). Некоторые придирки совсем нелепы, однако не надейтесь: «хотя бы Геркулес весь мир разнес», но Рикмана ничто не заставит форсировать звук. «Моя меланхолия – совершенно особая, собственно мне принадлежащая, составленная из многих веществ и извлеченная из многих предметов, и на самом деле есть результат размышлений о моих странствиях – размышлений, в которые я часто погружаюсь и которые пропитывают меня самою забавною грустью», – ему совсем не нужно было особых усилий, чтобы «присвоить» этот шекспировский текст.
с бытовых, едва ли не комически-раздраженных интонаций (публика наконец-то вполне смогла оценить неподражаемую рикмановскую манеру закатывать глаза в приступе досады) виконт съезжал на напряженные, напевно-поэтические – непреднамеренно, еще до того, как успевал договорить фразу до конца
На «Опасные связи» Кристофера Хэмптона в постановке Ховарда Дэвиса не возлагалось никаких особенных надежд. В частности, поэтому Рикману было позволено самому сочинить облик своего виконта де Вальмона. Согласно первоначальной версии, виконт должен был предстать перед публикой настоящим «макарони» – модником второй половины XVIII века с напудренным лицом, черными бровями, мушками на лице, в высоком парике и пышном камзоле. Вот это все Рикман отменил. Он наотрез отказался даже сбривать бороду (немыслимая вольность!), решил обойтись без высоких каблуков а-ля Помпадур, обрезал кружева и удлинил сюртук «на разбойничий манер» (тем самым создавая впечатление, что герой всегда немножечко в седле), вернул парик в костюмерную, а волосы вздыбил натуральной львиной гривой. Все совпало, звезды сошлись. Алану Рикману уже без малого сорок, и он вышел на сцену, чтобы напомнить своему веку о проклятых бунтарях и либертенах.
Его властная текучая пластика исключала самую мысль о неповиновении публики. «Кот, совершенно точно знающий, где находится сметана», – так назвал кто-то из критиков повадку его Вальмона. Чисто английская тяга к снижению и преуменьшению сказалась и тут: ну какой там «кот», когда, разумеется, лев. Хорошенькая, как пышная колючая роза, маркиза де Мертей – Линдси Дункан – язвила без устали, пытаясь втянуть виконта в диалог на собственных условиях и объявляя «войну» своему излюбленному противнику на всех уровнях сюжета: и драматургическом, и сценическом. Он не отказывался от диалога, напротив – нередко делал вид, что проигрывал, медля с ответом на невыносимую долю секунды, чуть растягивая гласные и постанывая на сонорных. Эта совершенно неакцентированная, самоуверенно-ленивая манера укрощала даму незаметно для нее самой. «Опасные связи» – война за право распоряжаться ритмом.
Зато сцены с мадам де Турвель – Джульет Стивенсон – строились совсем по-другому: Вальмон вовсе не пытался усиливать возникшее между ними эротическое напряжение надежными средствами записного театрального фата, напротив – лев был кроток, как хорошо воспитанный ягненок, и проявлял невероятное уважение к собеседнице, держась на почтительном расстоянии и ведя диалог с подкупающей серьезностью, искренность которой была несомненна. Как и следовало в век Просвещения, Порок и Добродетель честно обменивались аргументами (во всяком случае, Добродетель должна была так думать): Рикман и Стивенсон словно пытались состязаться в простодушии. Даме вновь дозволено было победить. Однако и тут с бытовых, едва ли не комически-раздраженных интонаций (публика наконец-то вполне смогла оценить неподражаемую рикмановскую манеру закатывать глаза в приступе досады) виконт съезжал
