Геннадий Гор - Суриков

Меншикова окружает семья, с ним рядом обе дочери и сын, но что из того? Ведь вся жизнь его здесь, в тесной, как клетка, избе, лишена не только свободы, но всякой цели и смысла. Во взгляде, устремленном одновременно вдаль и вглубь себя, в прошлое, можно не только почувствовать, что он в эти минуты переживает, но увидеть как бы в фокусе всю его жизнь и итоги ее, прочесть его судьбу.

Даже не зная сюжета, не зная исторических фактов, положенных Суриковым в основу осуществленного им замысла, нельзя не проникнуться настроением, которое создает картина.

Трагедия Меншикова пронизывает каждую деталь, сна выражена в композиции, в том, как расположены на холсте люди, в рисунке, в лепке лиц и фигур, в колорите.

Выдающийся русский художник Михаил Васильевич Нестеров в своих воспоминаниях о Сурикове описывает, какое огромное впечатление произвела картина Сурикова на художественную молодежь восьмидесятых годов своим «дивным тоном, самоцветными, звучными, как драгоценный металл, красками». Колорит картины передает во всем богатстве красочных оттенков мир, в котором живет Меньшиков. Этот мир теплится в свете лампад, искрится в обледенелом оконце, в малиновом цвете суконной скатерти на столе, в вогульских, сшитых из оленьих шкур, пимах Меньшикова, в его пепельно-сером халате, отливающем одновременно и желтым и розовым…

Сквозь настоящее как бы проглядывает прошлое. Это прошлое настоятельно напоминает о себе то драгоценным перстнем на пальце угрюмого старика, то роскошными тканями одежды его дочерей, то блеском золотых окладов и лампад. С былым богатством соседствует нищета, убожество тесной низкой избы. Но следы богатства и нищета, прошлое и настоящее не просто соседствуют, — они противоборствуют друг другу.

Эпическое и интимное, личное и историческое раскрываются в «Меньшикове в Березове с одинаковой силой…

«Меньшиков, — писал Нестеров, — из всех суриковских картин — наиболее «шекспировская» по вечным, неизъяснимым судьбам человеческим. Типы, характеры, их трагические переживания, сжатость, простота концепции картины, ее ужас, безнадежность и глубокая, волнующая трогательность — все, все нас восхищало тогда, а меня, уже старика, волнует и сейчас».

Но вот думы о превратной судьбе сподвижника Петра, так похожей на судьбу шекспировских героев, поиски натуры, забота о колорите, о том, чтобы как живой теплился свет в лампадах перед иконой, висевшей в углу меньшиковской избы, о том, чтобы мех оленьих пимов на длинных Меньшиковских ногах был таким, что его хотелось бы потрогать, бессонные часы работы — все осталось позади, стало прошлым.

2 февраля 1883 года картина была отдана на суд зрителей, посетителей XI передвижной выставки.

Для Сурикова, упорно и вдохновенно работавшего над картиной с 1881 года, с того времени, когда он увидел в Перерве низкий потолок избы и гонялся в Москве за прототипами Меньшиковской семьи, стучался в чужие двери, упрашивал позировать незнакомую барышню и старого ипохондрика, учителя гимназии, для Василия Ивановича, внешне сдержанного, собранного, как все сибиряки, но внутренне страстного, порывистого, эти минуты, часы и дни были часами и днями тревоги. Что скажет зритель и критик? Как оценит он картину? Поймет ли глубину и оригинальность замысла, почувствует ли правду, добиваясь которой художник не щадил себя?

Газеты за 1883 год рассказывают о том, как восприняли и оценили картину «Меньшиков в Берёзове» критики того времени. Как оценил ее рядовой зритель — судить трудно. В восьмидесятых годах прошлого века суждения публики не записывались и не изучались.

Официальные критики, как художники, так и сотрудники газет, не поняли ни глубокого содержания суриковской картины, ни ее оригинальной композиции, на ее гениального самобытного колорита. И, не поняв, они разразились упреками.

В чем же упрекали замечательного художника и его гениальную картину критики?

Приученные к мертвым академическим схемам на исторические «сюжеты», к маскараду, они увидели на этот раз не занимательный анекдот, а подлинную жизненную и историческую драму. Критики упрекали великого художника в том, что в его картине много «погрешностей» рисунка, что он будто бы «ее сумел распорядиться светом и тенью и вообще-колоритом».

Характерно, что даже признанный идеолог и глава передвижников Крамской — глубоко и оригинально мыслящий художник, отличавшийся любовью ко всему передовому, что появлялось в изобразительном искусстве, — даже Крамской не вполне понял и оценил картину Сурикова: настолько она была нова и самобытна.

По воспоминаниям Нестерова легко восстановить разговор двух художников-реалистов: представителя более старшего поколения Крамского и тогда молодого еще Сурикова.

Встретив на лестнице идущего на выставку Сурикова, Крамской остановил его.

— Вашего «Меньшикова» видел, — оказал Крамской, — картина мне непонятна — или она гениальна, или я с ней еще недостаточно освоился. Она меня и восхищает и… оскорбляет своей безграмотностью… Ведь если ваш Меньшиков встанет, то он пробьет головой потолок.

Всегда чуткий к критике, Суриков все же не мог согласиться с этим замечанием Крамского.

Кто же был из них прав — Крамской, которому композиция «Меньшикова» показалась безграмотной, или Суриков?

Если Крамской прав, то как случилось, что художник, так тщательно и обдуманно работавший над своей картиной, старавшийся сверить с натурой каждый мелькнувший в воображении образ, найти для него подтверждение в самой жизни, совершил такую грубую, элементарную ошибку против жизненной правды?

Ответить на вопрос — кто прав, Суриков или его критик — нельзя, не понимая своеобразия суриковских эстетических взглядов. В реализме Сурикова (в отличие от более раннего, дорепинского реализма первых передвижников, главным теоретиком которых, да и критиком, являлся Крамской), во взглядах Сурикова на методы изображения человека и построения картины появились новые для живописи XIX столетия черты. Нельзя сказать, чтобы эти черты и особенности были абсолютно новыми для русской культуры. В то время как русская живопись до Сурикова даже в своих глубоко правдивых, реалистических произведениях на темы из народной жизни чуждалась под влиянием академических традиций фольклорных методов, в произведениях Лермонтова, Пушкина, Гоголя, напомним хотя бы «Песню о купце Калашникове», «Бориса Годунова» или «Тараса Бульбу», опыт классической литературы органически сливался с величайшими достижениями народного творчества — былин, песен, сказок.

Поэтическое, ярко образное видение мира, свойственное народному творчеству, сливалось в этих произведениях с тем тонким и точным психологическим методом понимания и изображения действительности, которого достигла художественная литература. Пушкин, Лермонтов и особенно Гоголь не чуждались и некоторой гиперболизации, свойственной народному творчеству экспрессивности, всегда оправданной замыслом, желанием более выразительно и ярко отразить людей, их характеры, их внешность. В этом отношении Суриков оказался близким великим русским писателям, он совершенно сознательно построил композицию своей новой картины так, чтобы зритель все время чувствовал тесноту, узость того «мира», в котором вынужден был жить помощник и ученик Петра Александр Данилович Меньшиков.