Валерий Сергеев - Рублев

О загадочном иконнике Семене Черном, который в 1395 году упомянут в первый и последний раз в летописи, не осталось больше никаких сведений. Но существует, правда, нуждающееся в доказательствах предположение. С конца XIV века и до своей смерти Рублев тесно будет связан с художником-монахом, своим другом и «спостником» Даниилом Черным. Совместные их работы покажут, что Даниил как художник принадлежал к более старшему, сравнительно с Рублевым, поколению, работал в более древней, архаической манере. Не есть ли Семен и Даниил одно и то же лицо, если считать, что Семен — мирское, светское, а Даниил — монашеское имя иконника, имевшего прозвание Черный? Некоторые исследователи склонны положительно отвечать на этот вопрос.

Летом 1395 года, когда художники, возглавляемые Феофаном и Семеном Черным, расписывали придворную вдовы Дмитрия Донского Евдокии церковь Рождества Богоматери, Русь облетела весть, страшная, грозная. На южные русские границы двигались полчища Тамерлана, Темир-Асака, по названию наших летописей. «Железный хромец», завоеватель Китая, Средней Азии, Закавказья, разбил Тохтамыша и вышел с несметным войском к окраинным русским городам. Захвачен и разорен был Елец. Великий князь Василий Дмитриевич собрал многие войска и стал у Коломны, по берегам Оки. Русь готовилась к сопротивлению, но уже тогда было ясно, что силы слишком неравны. «Граду же Москве пребывающу в смущении…» Москва наполнилась множеством беженцев, которые надеялись пересидеть осаду за каменными ее стенами. Среди горожан распространились страшные слухи. Говорили, что завоеватель возвещает русским «грозы и прещения». И «готовится воевати Русскую землю и… похваляется ити к Москве, хотя взяти ее и люди Русскыя попленити и места свята разорити, а веру християнскую искоренити, а християн гонити, томити и мучити, пещи и жещи и мечи сещи». В словах книжника собран весь горький опыт народного страдания, опыт многих поколений.

По обычаю московский митрополит Киприан объявил дни всенародного очищения — вся Москва от мала до велика начала пост. Люди приносили обеты, каждый «по силе своей». В многочисленных до отказа набитых людьми московских церквах запылали свечи, целыми днями пелись молебны. И не было видно и не чаялось иной помощи и иной надежды. Великий князь с братьями по совету с митрополитом решили в начале августа перенести в Москву из Владимира древнюю святыню Северо-Восточной Руси — Владимирскую Богоматерь. Еще с XII века, со времени княжения Андрея Боголюбского, пребывала эта, чтимая как чудотворная, икона в Успенском владимирском соборе.

Торжественным, печальным шествием далеко за город по московской дороге провожал Владимир свою икону 15 августа, в самый день Успения Богоматери. Когда 25 августа икону подносили к Москве, за городскими валами, в поле бесчисленное множество москвичей вышло навстречу — в «сретение» «пречистого и пречудного образа». На месте «сретения» устроилась вскоре церковь в честь этого события, а впоследствии — Сретенский монастырь. Сретенкой называется и улица — путь шествия с иконой в сторону Кремля. Потом начнут изображать эту встречу в миниатюрах, на иконах.

А тогда, в августовские дни 1395 года, в «сретение» прославленного древнего образа выходили и иконописцы. Можно представить себе их тесную небольшую толпу на одной из московских улиц. Феофан, Семен и позади в толпе иных тридцатипятилетний Рублев…

То была встреча с мольбой и надеждой. Неожиданно, по причинам, о которых на Руси не ведали, Тамерлан не пошел далее Ельца и повернул в степи… Счастливое освобождение весь народ русский воспринял как помощь — заступление Марии — «крепкой в бранях христианскому роду помощницы».

По обычаю, когда древняя икона должна была вернуться во Владимир, для Москвы на память о событиях написана была «запасная» Владимирская, ее «мера и подобие». Древнерусские «меры и подобия» не были тем, что в новое время стало называться копиями. Строго соблюдая размер и композицию изображения, художники были свободны не только в колористическом решении. Они выражали свое отношение к изображенным лицам, свое понимание «розмысла душевного», настроения.

Первая на Москве «мера и подобие» Владимирской не сохранилась, но, возможно, ее написание было поручено тогда Рублеву. Не о ней ли говорит опись XVII века, поминая образ «Пречистой Рублева письма»? В наши дни в Успенском соборе Московского Кремля находится другая «запасная» — несколько более позднего времени. Современные исследователи датируют это произведение первой четвертью XV века и определяют художественную среду, в которой оно создано, как «круг Андрея Рублева». В широких медвяно-желтых полях иконы — нежно склоненная к младенцу-сыну юная, кроткая, почти робкая мать. Ласковое доброе лицо. Светлое и беззаветное приятие всего, что ей дано свыше, в округлых, тихих глазах…

Есть предположения и о других работах Рублева того времени. Через четыре года после исполнения заказа вдовы князя Дмитрия, в 1399 году, Феофанова дружина работает в Архангельском соборе — великокняжеской усыпальнице: «Того же лета подписаны церкви на Москве архангела Михаила, а мастер Феофан иконник Гречин со ученицы своими». Летописец не называет поименно других художников, кроме самого Гречина, но среди учеников, несомненно, безымянный пока еще Рублев.

Как яркая комета, простоявшая более десятилетия над горизонтом московского художества, тогда сверкало имя Феофана. В этом свете почти не видно было иных имен. В 1390-е годы, когда Рублев определенно уже работал в числе других с Феофаном, он многому научился у блестящего греческого художника. Но сумел при этом преодолеть подражательство, создать свой способ письма, который выражал русские идеалы, собственный глубокий мир.

Благодаря Епифанию мы сейчас можем себе представить личность Феофана, который так поразил современников. Заезжий греческий художник и русский писатель-монах были духовно близки. Тому доказательство — любовный, местами восторженный рассказ Епифания, а также собственное свидетельство рассказчика, что и Феофан любил его, почасту с ним беседовал. Эта беседа могла вестись и по-русски, и на родном языке художника — Епифаний хорошо знал по-гречески. Воспоминания и летописи сходятся в определении выдающегося ума и образованности грека, называя его философом. Не расходятся эти источники в оценке его художества. Для летописцев XIV века едва ли не все русские художники, работающие с Феофаном, — его ученики. Епифаний подчеркивает его исключительный дар в разных видах изобразительного искусства — в украшении книг, писании икон и стенописей. Феофан, по его словам, «книг изограф нарочитый и живописец изящный во иконописцах, иже многи различны, множае четверо десяточисленных (больше сорока. — В. С.) церквей каменных своею подписал рукою…». Знатоков искусства тех лет удивляли редкостные композиции его стенописей, «страннолепные» росписи княжеских теремов, невиданные рисунки, в частности, сделанное по заказу Елифания на листе бумаги изображение Константинопольского храма Софии. Некоторые из этих «новостей» московские художники тщательно изучали, перерисовывали, «друг от друга приемлюще».