Марсель Брион - Моцарт

Характер мальчика изменился мало: в нем сохранилась та смесь серьезности и детскости, которая всегда придавала ему совершенно необычное очарование. «Ему не хватало только личного опыта и зрелости, естественной для мужчины, чтобы постепенно освободиться от всего того, чему он научился у других, и довести до совершенства дарования, являвшиеся его собственным достоянием. Процесс этой эволюции растянется на десятилетний период, постепенно сметая до основания романтическую легенду о не по годам раннем совершенстве Моцарта, а также рассеивая другую — о безмятежной аполлоновской гармонии всей совокупности его творчества. Представляется значительным тот факт, что мучительная идея Бури и натиска захватывает юного гения только в двадцать лет — то есть вовсе не так рано, и это совпадает с кризисом, который окончательно откроет ему путь к совершенству. В период, предшествовавший этим событиям, мы видим его законодателем современного искусства. Вторая зрелость углубляет его произведения и делает их творчеством вечным, идеальным плодом его эпохи» (Б. Паумгартнер).

Мы уже говорили о следах различных влияний на Моцарта как в духовной музыке, так и в симфонической, в музыке для театра: Хиллер, Хассе, Эберлин, Иозеф Гайдн, Михаэль Гайдн… Но к ним следует добавить и еще два имени: Глюк и Пиччини. Известно, какой размах приняла во Франции «война глюкистов и пиччинистов»: кто был с одним, тот выступал против другого. Эта форма конфликта между артистами, непримиримого, слепого, является особенностью Франции, где люди охотно восстают против кого угодно. В действительности же это противостояние является совершенно абсурдным, потому как автор Альцесты был мэтром в своем жанре, а автор Cecchina ossia la buona figliola — в своем. Можно и, вероятно, даже нужно было, не беря ничью сторону, любить и восхищаться и тем и другим.

Именно так и поступал Моцарт со всей широтой его ума и щедростью его чувствительности. В отличие от своей эпохи, отвергавшей холодную «классику» в произведениях кавалера Глюка, Вольфганг восторгался его операми, в особенности Альцестой, которая была поставлена 16 декабря 1767 года в Вене и которую он, следовательно, услышал во всей ее первозданности. Опера эта была принята довольно прохладно, что оправдывает обвинение, выдвинутое Леопольдом Моцартом против венской публики в том, что ей нравятся только шутовство да простые, грубые эффекты. К сожалению), Леопольд сам не понял этого шедевра: отец и сын в этих обстоятельствах придерживались совершенно различных мнений. Может быть, враждебность Леопольда по отношению к Глюку происходила не столько из-за того, что он искренне думал, будто блестящий мэтр мог плести интригу против его сына, сколько от неспособности понять и оценить такое произведение, как Альцеста. Я думаю также, что если; Вольфганг был настолько захвачен этой оперой, что ставил ее выше всех сочинений Глюка, то это было потому, что она вызвала эхо из самых глубин его души, то романтическое звучание, которое, таким образом, уже присутствовало и в нем самом. Слова Шурига: «Самый гениальный из Бури и натиска — это Глюк…» — чрезвычайно многозначительны: весьма вероятно, что Моцарт это слышал, и именно по этой причине ему был так дорог автор Орфея.

ГЛАВА ШЕСТАЯ

Все три поездки Моцарта в Италию в том возрасте, когда на его чувствительности и воображении этот «рай музыки» мог оставить наиболее глубокий отпечаток, оказали значительное влияние на развитие его личности и гения. Ему было тринадцать лет, и если формирование его индивидуальности; несмотря на Мюнхен, Вену, Париж и Лондон, было довольно «провинциальным», он уже был достаточно подготовлен к тому, чтобы вслушиваться в уроки страны, которая, во вред себе или на пользу, задавала тон Европе, навязывала ей свои вкусы, а вместе с ними и своих виртуозов, композиторов и певцов. Нигде в Германии или во Франции не было оперных ансамблей, сравнимых с теми, что он слышал в Милане, Парме, Флоренции и Риме. Неаполь, общепризнанная столица вокала, создавал стиль комедии-буфф и лирической драмы, его все пытались исследовать и подражать ему. В стране, где все поют, и ноют с чувством, и где у всех прекрасный голос, было довольно нескольких энергичных учителей, дисциплинировавших эту всеобщую «природную музыкальность», чтобы сформировать изысканно-утонченное и одновременно естественное артистическое чувство непринужденного изящества и очарования.

Итальянская опера, опиравшаяся на необычайное обилие талантов, царила во всей Европе, от Мадрида до Санкт-Петербурга, но совсем другое дело было слушать эту музыку в атмосфере той самой страны, где она была создана, в декорациях ее пейзажей, в сердце городов, чей барочный декор создавал столько великолепных, изысканных театров. Жизнерадостность, в атмосферу которой попадаешь сразу, едва перевалив через горы, отделяющие Юг от германского мира, придавала этой музыке более полное звучание, она пронизывала повседневную жизнь. Зрелище составляло главную часть жизни итальянца: он не только любил театр, театром было для него все — гостиная, улица, прогулка.

Слышать великих итальянских композиторов в родной стране означало открывать для себя подлинный размах их произведений: становилось понятно, до какой степени они укоренялись в настоящем и будущем этих городов, носителей самой древней европейской цивилизации, и насколько естественным был для них гений этого народа; я бы сказал, насколько он был непосредственной эманацией существа его природы, одновременно всего того, что было в нем и наиболее общим, и уникальным. Поездка в Италию была необходима и еще по одной причине: итальянцы считались мэтрами в области музыкального вкуса, и важно было получить их признание. Правда, самые великие немецкие музыканты никогда не бывали в Италии и, возможно, были бы там недостаточно оценены по той причине, что их талант был слишком специфически германским, но этого признания им всегда не хватало в глазах широкой публики: они оставались местными мэтрами, не признанными иностранными столицами по той единственной причине, что у них не было этой итальянской марки.

В период, когда Леопольд Моцарт все еще хотел, чтобы его сын сделал карьеру виртуоза, а также ради его репутации как композитора, ему казалось, что итальянские аплодисменты обязательно послужат официальному признанию его известности в обеих ипостасях. Таким образом, Вольфганг ехал в Италию как для того, чтобы его там услышали, так и для того, чтобы слушать самому. Удивление, которое неизбежно должны были вызвать необычные способности вундеркинда, будет подобно растущему снежному кому; как только станет известно о его приезде, меломаны будут наперебой приглашать к себе это маленькое чудо.