Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин
Совершенно не удивительно, что неплохо разбирающиеся в практическом искусствоведении дамы с репутацией сильных женщин, сами имеющие опыт руководящей работы — Л. Кантор, Е. Деготь, — не склонны осуждать ИА за «авторитарные» особенности ее характера: музейное хозяйство вести — не лапти плести, тряпкам на этой должности делать нечего; и потом — она ведь была «человек своей эпохи». В Москве и Ленинграде было несколько успешных очагов «интеллигентности», где тон задавали авторитарные руководители (Григорович, Любимов, Товстоногов), — видимо, тип, выдвигавшийся в конкретных исторических условиях в ходе естественного отбора. Как заметил с горькой иронией один из долго проработавших в Музее собеседников автора, «была у нас такая сотрудница, которая говорила: "Я советскую власть не люблю за то, что она из таких людей, как Антонова, делает таких людей, как Антонова". Это правильно. Потенциал ИА был огромен. И ее бы можно на базы вражеские сбрасывать, на страх агрессору, — а можно было его как-то получше применить…»
X
Поль Дельво
Пленница (Заброшенный город). 1942
Холст, масло. 89,5 × 99,7 см
Частное собрание
Будто грезящая наяву женщина, обнаженная, — похоже, сомнамбула — не то застыла с поднятой вверх рукой, не то все же движется вдоль портика с колоннадой, по источающему тревожность пространству, напоминающему декириковские ночные площади, отчетливо итальянские: с палаццо, колоннами, башнями, черепичными крышами и конной статуей; городской/«метафизический» ландшафт, странным образом одновременно плотно заполненный классицистскими объектами — и как будто «пустой».
«Пленница» далеко не единственная картина бельгийского сюрреалиста Поля Дельво, где появляется эта обнаженная — то ли живая женщина, то ли раскрашенная кукла: завороженная, зачарованная, забывшая укрыть от посторонних глаз свою сокровенную сущность. Возможно, приняв ее в свой «Воображаемый музей»–2012, ИА разглядела в ней собственный сон, который она охотно рассказывала всем желающим ее выслушать: он приснился ей в 1950-е, когда она была в своем музее хранительницей итальянской скульптуры. Во время ночного обхода она видит, как вероккьовский Коллеони (один из двух конных кондотьеров Итальянского дворика, тот, что чертами лица вылитый Кински в «Агирре, гнев Божий») уезжает из музея — а она бежит за ним; затем через дверной проем он уходит в небо. Много лет спустя, оказавшись на той самой венецианской площади Санти-Джованни-э-Паоло, где припаркована конная статуя, ИА нарочно искала — и обнаружила именно тот ракурс, с которого она видела «своего» Коллеони в финале сна.
Весь Пушкинский, основная среда обитания ИА, — довольно ирреальное, онейрическое пространство.
Снаружи это очень «московское» здание, городская усадьба на стероидах; но, явившись на работу по адресу Волхонка, 12, сняв шубу и отряхнув снег с сапог, вы оказываетесь ни в какой уже не в Москве, а во Флоренции на Виа дель Проконсоло, 4.
Итальянский дворик здорово дезориентирует обычного, «с мороза», посетителя: тот обнаруживает себя то ли в палаццо, то ли в соборе, то ли на площади, то ли на кладбище, то ли в лобби отеля, то ли в замке Майкла Джексона. Лошади, львы, надгробия, епископский трон, засасывающая воронка готического портала, памятная доска Антоновой, «Дщери Иерусалимские» — и голый великан; ощущение, будто здесь перевернулась фура, перевозившая антиквариат — много, очень много антиквариата. Расставленные по периметру карлики в доспехах и гиганты чередуются в непредсказуемом порядке, и от попирания законов естественной перспективы подкруживается голова.
Однако и хаос, и «сюрреализм» — мнимые; так партитура для не умеющего читать нотную грамоту человека кажется набором крючков; для искусствоведа же випперовской школы «кортиле» в Пушкинском — собранный вручную оркестр, исполняющий «симфонию», программа которой — эволюция искусства в Европе на рубеже Средних веков и Возрождения; многослойный и многомерный мир, где каждый объект тщательно отобран и настолько хорошо знаком, что уже «близок», будто родственник.
И все же опыт пребывания на протяжении многих десятилетий в этом эклектичном, фантасмагорическом, радикально отличающемся от обычного офиса не то что даже антураже, а скорее хронотопе, несомненно, сказывался на той личности, которая занимала в этом пространстве центральное место. «Дворик» моделировал свою «хозяйку», задавал ей паттерны поведения, границы возможного, ожидания и представления о собственном статусе.
Невозможно понять, как сформировалась «королевская осанка» ИА, не увидев те стены «свободной копии» Барджелло, в которых она пребывала (так же, как невозможно понять, как была устроена голова ИА, если не получить представления о нескольких базовых книгах ее жизни, вроде вазариевских жизнеописаний и випперовской двухтомной истории итальянского Ренессанса).
Дверь в музей, и особенно в сам кабинет ИА, вела не просто «на работу», но была порталом в 1500 год, в параллельный мир, где вы могли ощущать себя и советской чиновницей — и Симонеттой Веспуччи или Элеонорой Гонзага, хозяйкой Флоренции, Венеции или Рима, Ириной Медичи; коварной, милостивой, грозной и интригующей, излучающей милость и внушающей ужас подданным. И если ИА в самом деле, как говорят про нее, всегда ощущала в себе нереализованный потенциал великой актрисы — и стремилась выдать свой Музей за какой-то еще, то Итальянский дворик был готовым сценическим пространством, чтобы разыгрывать в нем обширный репертуар историй. Про могучую властительницу, которая не нашла в себе сил вовремя расстаться с властью и теперь, когда часы судьбы тикают все громче, осознает, что любой, кто окажется на ее троне, пока она жива, предаст ее — и примется мстить ей за унижения самым жестоким образом. Про снедаемую гордыней рыцарственную даму, которая ведет заведомо обреченную борьбу за абсолютную власть с более могущественным конкурирующим кланом с севера, — рискуя потерять все в водовороте времени и контринтриг. Про медленное угасание насильно принужденной отречься от престола, лишенной власти и почестей, униженной и уязвленной старицы, единственное утешение которой — сын — одновременно является ее же проклятием.
Какими бы театральными, «барочными», «постмодернистскими» ни были эти страсти, сколь бы нелепым ни казался человек, ведущий себя так, будто он хозяин Барджелло или Палаццо Медичи-Риккарди, в сущности, никоим образом им не являясь, — главная героиня проживала свою «ренессансную» жизнь всерьез и не выглядела в этих декорациях ни ряженой, ни сумасшедшей. Конечно, в ощущении пребывания в двух мирах одновременно есть нечто шизофреническое, и некоторые аберрации поведения были неизбежны, но никто никогда не говорил, что она командует армией гипсовых копий, — и не смеялся над ней.
Этот «режим двоемирия» был свойствен, разумеется, далеко не только самой ИА. Многие люди из ее ближнего круга ориентировались в топографии Флоренции, Венеции и Рима, может быть, лучше, чем в Москве (притом что совсем не обязательно когда-то бывали там физически). Погруженность в Италию была одним из родов распространенного в обществе эскапизма, способом экранироваться от советского повседневного абсурда — и домашних обстоятельств; помимо этого, музейные «итальянофилы»,
