Ираклий Андроников - К музыке

Действительно, вокалистам известно, что Шаляпин окрашивает слога, «сжимает» и «растягивает» их, не нарушая ни словесной, ни музыкальной структуры. И мало кто из русских актеров так понимал стих, как Шаляпин. Вот он поет пушкинского «Пророка» с несколько холодноватой музыкой Римского-Корсакова и потрясает. Потрясает проникновением в библейский строй пушкинской речи, в торжественность и образность пушкинского стиха.

В чем объяснение этого удивительного воздействия?

Видимо, прежде всего в ощущении соразмерности всех элементов, важности главного слова, в умении донести рифму, окрасить в передаче каждый звук, каждый слог.

Духовной жаждою томим… –

начинает Шаляпин тихо, выделяя во всех словах полногласное «о», алчно скандируя «жаждою» и с подчеркнутой отчетливостью произнося оба «м» (томимм)…

В пустыне мрачной я влачился…

Долгое «ы», открытое, властное «а» – «мрачный», «влачился», в котором последнее «я» переходит в «а» («яааа влаачилсаа…»), – и действие обозначено сразу. И сразу окрашено сильно и ярко. Торжественно, мрачно, таинственно изображается это блуждание, томление… Но вот музыка подводит к словам:

И шестикрылый серафим…

И «шестикрылый» – слово длинное у Пушкина и Римского-Корсакова – Шаляпин еще более удлинняет выпеванием гласных, особенно обоих «ы» – «шестикрылый», после чего «серафим» звучит легко, бесплотно, воздушно. Шаляпин убирает голосовые краски, придает слову невесомость, как бы ощущая парение и разлет крыл явившегося ему серафима и предваряя слова «на перепутье» и «явился».

Поиски судьбы на этом жизненном перекрестке, повествование, в котором заключены переливы и блеск чистых красок, – все ощущаете вы в этой первой строфе «Пророка», торжественной и приуготовляющей вас к таким дальнейшим откровениям певца, как «прозябанье», «содроганье», «вырвал», «внемли» и «виждь».

Непостижимый, прекрасный Пушкин, фрески Рублева и древнее сказанье, непостижимое богатство русского языка, русский голос, русская традиция, русская интонация, сопряжение времен – библейского, декабристского – пушкинского, и строгого Римского-Корсакова, и Шаляпина, и нашего времени, пророк – пророк, пророк – поэт, и поэтическое слово – пророк («слово – полководец человечьей силы»), и место человека среди людей, и певец, совместивший все эти скрещения лучей, – как сноп света сквозь окна купола низвергаются эти ассоциации, пока звучит этот могучий, спокойный, устрашающий, властный и гордый голос, постигший таинство поэтической речи и музыки, которая кажется теперь уже раскаленной.

Это слияние музыки с пластикой слова Шаляпин умел передать не только на русском, но и на других языках. Исполняя в Милане партию Мефистофеля в опере Бойто по-итальянски, он поразил миланскую публику не только пением, не только игрой, но и своим итальянским произношением, которое великий певец Анджело Мазини назвал произношением «дантовским». «Удивительное явление в артисте, – писал Мазини в редакцию одной из петербургских газет, – для которого итальянский язык – не родной». Во Франции пресса неоднократно отмечала тонкое владение Шаляпиным речью французской. Но и тогда, когда Шаляпин пел за границей по-русски, он потрясал самую искушенную публику.

В 1908 году Париж готовился впервые увидеть «Бориса». На генеральной репетиции, на которую были приглашены все замечательные люди французской столицы, Шаляпин пел в пиджаке – костюмы оказались нераспакованными. Исполняя сцену «бреда», после слов «Что это? Там!.. В углу… Колышется!..» – он услышал вдруг страшный шум и, косо взглянув в зал, увидел, что публика поднялась с мест, а иные даже встали на стулья, чтобы посмотреть, что там такое – в углу? Не зная языка, публика угадала, что Шаляпин увидел там что-то страшное…

«Сальвини!» – кричали Шаляпину в Милане после успеха в опере Бойто, сравнивая его с одним из величайших трагических актеров XIX столетия.

Потрясающее впечатление от игры Шаляпина многим внушало мысль, что он и на драматической сцене был бы так же гениален, как и на оперной. Но когда Шаляпину предлагали сыграть Макбета в драме, он отвечал:

«Страшно!» Видимо, потому, что в драматическом театре был бы лишен тех компонентов в создании сценических образов, какими были для него неповторимый голос, выпевание слов, музыка, ритм. И тем не менее, даже и величайшие знатоки были уверены, что для Шаляпина драматическая сцена открыта. Только очень немногие продолжали считать, что «его игра – это его пение». Но уж зато от величайших театральных авторитетов до слушателей самых неискушенных, весь мир твердо знает, что никогда еще не рождался артист, столь совершенно и гениально соединивший в себе три искусства. Утверждая, что синтеза в искусстве, особенно театральном, очень редко кто достигал, Константин Сергеевич Станиславский признался: «Я бы мог назвать одного Шаляпина…».

Слушаешь – и кажется, что время в комнате измеряется по каким-то другим законам: мало или много прошло часов – неизвестно. Из века в век следуешь за Шаляпиным, из страны в страну, из одной национальной культуры в другую. Его диапазон необъятен. Образы трагические и комические, характеры трогательные и устрашающие, благородные и коварные, лукавые и полные страсти, разгульные и степенные, величественные и трусливые, ехидные, страдающие, полные сочного юмора и неземной тоски. Борис и Варлаам. Досифей и князь Галицкий. Сусанин и Еремка. Мельник и хан Кончак. Олоферн и Фарлаф. Алеко и Сальери. Иван Грозный и Пимен. Демон и Мефистофель. Филипп и Лепорелло. Дон Базилио и Дон Кихот.

И каждая роль – результат строжайшего беспощаднейшего отбора. Это роли, в которых, как первым отметил музыковед М. Янковский, господствует шекспировское начало, ибо почти каждая представляет собою не только неповторимо оригинальную партию, но и материал для высоких созданий сценического искусства. Их не много – ролей. Но в каждой из них открывается новая грань гениального дарования Шаляпина, каждая составляет событие принципиальное в истории мирового оперного театра. «Это все не театральные маски, а человеческие жизни, воскрешаемые на каждом спектакле русским великим артистом», – записал в своих воспоминаниях Б. В. Асафьев.

Когда же Шаляпин поет «Ночной смотр», «Двух гренадеров», «Старого капрала», «Блоху», «Элегию» Массне или «Сомнение» Глинки, русские и украинские песни, к образам, созданным им на оперной сцене, прибавляется целая галерея новых, которые рождались в концертах без партнеров, без костюмов, без грима, без помощи декораций и театрального занавеса, одною лишь силою пения, силою слова и той игры, которая заключена в слове и в пении и которая потрясала слушателей Шаляпина нисколько не меньше, нежели его спектакли. Чем достигнуто это?