Борис Покровский - Ступени профессии

Он был деликатен, считал, что сцена — исключительно мое дело, все больше и больше отстранялся от этой части работы, уходя в «чистую музыку». Он явно побаивался всякого рода затруднений в руководстве спектаклем.

А руководил он великолепно. Благожелательность к артисту и стремление увлечь всех музыкальным движением спектакля без единого «белого пятна», без пустого, незаполненного, формально исполненного такта (несмотря на то что он был не чужд некоторых пластических преувеличений, рисовки, которые строго корректировались вкусом) — это и делало его спектакли захватывающими и значительными. Вообще дирижирование для него было всегда важным событием в жизни, он не мог дирижировать между прочим, посматривая в ложу, на часы или изучая недостатки декораций. Самое важное дело в жизни! И это чувствовалось всегда.

Его мечта? О ней он мне говорил часто: «Поставим в день моего шестидесятилетия «Дон-Жуана» — и все! «Все» — значило уход на пенсию. Не знаю, верил ли он сам в последнее, я — нет. Как уйти на пенсию в расцвете творческой деятельности? Что касается «Дон-Жуана», то тут я не мог ему дать согласия и гарантий. Я боялся этой оперы, как некогда он боялся «Фиделио» или «Китежа». Однако «сытый голодного не разумеет», и он не очень считался с моим отказом. «Поставим «Дон-Жуана» и все!» — стало формулой каких-то грядущих призрачных побед. Она произносилась только в самом хорошем настроении и очень энергично. «Это звучит, как Рио-де-Жанейро Остапа Бендера!» — сказал я ему однажды. «Вот увидите!» — погрозил он мне пальцем.

Много позже я стал замечать, что Александра Шамильевича начала тяготить его работа в Большом театре. Всю жизнь освобожденный в театре от всех посторонних забот, сумев оградить свою блистательную дирижерскую деятельность от массы обидных, отвлекающих повседневных «мелочей», он почувствовал себя безоружным перед досадными несправедливостями, которые обрушились на него, как только он стал «главным». Он был беззащитным перед «мышиной возней» и организованным равнодушием, которые были допущены по отношению к его деятельности в последние годы, допущены, видимо, только потому, что никому не приходило в голову, что и от многих комариных укусов человек может страдать, что не каждый и не всегда их легко переносит.

А его творческая деятельность этих лет была безукоризненной. Последний его спектакль — «Фальстаф» — был настоящим дирижерским шедевром. Безусловно, то был лучший результат нашей творческой дружбы. Спектакль умер, когда тяжелая болезнь сразила его музыкального руководителя. И хоть этот спектакль «по всем статьям» был одним из лучших достижений Большого театра, он не мог и не должен был существовать без Мелик-Пашаева.

Работа над «Фальстафом» ставила много любопытных задач: это Англия (Шекспир) по-итальянски (Верди), это — сверхзначение музыкальной формы для содержания спектакля, это — полное раскрепощение актера на основе идеального органичного освоения технологии, это — движение в музыке и музыка в движении, это — эстетическая цель, достигнутая частностями, и обобщение как результат филигранности, это — музицирование действием и действенное музицирование (отсюда — действенное пение!), это, наконец, — ряд выдающихся актерских побед, вместе с предельной ансамблевостью во всем, всех, везде и всегда.

Вот бы показать это Арию Моисеевичу Пазовскому! Может быть, он был бы доволен тем, что его уроки не прошли даром для Большого театра?

Кстати, в работе над «Фальстафом» я окончательно отверг старый принцип постановочной работы с актерами, который лишь по видимости и по удобству дирижера и режиссера кажется неопровержимым. Речь идет о том, что все мы привыкли, чтобы репетиционная работа с актером строго разделялась на две отдельные части. Сначала — выучка нотного материала, потом — собственно постановка, определение сценических задач, мизансценировка и т. д. Это формальное разделение порочно, потому что узаконивает вредное для оперного искусства отдельное существование вокализирования и сценического поведения. Певец долгое время учит только «голые ноты», не зная их смысла, не понимая целесообразности пения в процессе развития спектакля. Поневоле ему кажется, что спетые ноты и есть главный смысл его сценического существования. Невежество, приводящее оперу к бессмыслице! Конечно, в процессе выучки иной певец с помощью иного концертмейстера пробует на свой страх и риск вносить нечто от выразительности, но она в ста случаях из ста не совпадает с действенной задачей образа, выполняющего определенную функцию в произведении. Не зная всей образной системы, не зная конкретного партнера, не представляя конкретно действенного фундамента спектакля, невозможно добиться выразительного оперного пения. Вспомним, что титаническая работа А. М. Пазовского с певцом за инструментом имела самый малый «коэффициент полезного действия». Даже мелодический рисунок, текст осваиваются певцом быстрее, будучи вовремя сопряженными с «мизансценой».

Техническая выучка нот должна иметь место, но следует умно и каждый раз по-разному соотносить ее периоды с работой сценической. Лучше, точнее всего это должен чувствовать сам певец. Во всяком случае разные этапы: «выучка», «сценические репетиции», «поиски точной, выразительной окраски звука» и т. д. — должны перемежаться в умных пропорциях, как должны перемежаться встречи артиста с концертмейстером, режиссером, дирижером.

Примером может служить то, что произошло с труднейшим ансамблем финала оперы «Фальстаф». В нем энергия и динамика не допускали сценической статики, мизансценировка здесь как будто предопределена его формой. Долгое разучивание ансамбля за роялем не приводило к благополучному результату: он не получался. Рискнули сразу поставить сцену. И тут нас ожидал радостный сюрприз — артисты, освоив мизансцены, разобравшись в логике взаимоотношений друг с другом (это, в общем, никогда не трудно), вдруг сразу поняли конструкцию ансамбля, его форму, его художественную организацию, действенную театральную целесообразность. Выполняя мизансцены, превращаясь в действующих лиц представления, они с легкостью освоили музыкальную логику номера и в дальнейшем исполняли его шутя, играя, наслаждаясь собственной победой над трудным материалом.

Я сделал простой вывод: не следует дожидаться, когда певец вызубрит нотный текст. Надо опасаться, чтобы он не «напел» себе интонационные «мозоли» (чаще всего это расхожие интонационные штампы). Его следует раньше познакомить с логикой сценического поведения персонажа, даже если он еще слабо знает свою партию. А потом — обратно в класс. Надо только точно найти момент, когда следует объединять техническое изучение материала с репетиционным процессом. Это так просто сказать и… так трудно осуществить на практике! Главный смысл подготовки партии — поиски интонаций, а как их найти, если неясно действенное зерно сцены?