Виктор Агамов-Тупицын - Круг общения

Автор этих писем принадлежит к числу наиболее заметных фигур в современной российской культуре. Его можно считать одним из основателей московской концептуальной школы88. Сформированная им в 1976 году группа «КД» включала в себя (наряду с самим А.М.) Николая Паниткова, Сергея Ромашко, Никиту Алексеева, Георгия Кизевальтера, Игоря Макаревича, Елену Елагину и Сабину Хансген89 (см. ил. 14.3).

14.3

Инсталляция группы «КД» на выставке «Global Conceptualism» (куратор М. Мастеркова-Тупицына), Queens Museum, Нью-Йорк, 1998.

Если работы Ильи Кабакова – это «галлюциноз коллективных высказываний», то А.М. учреждает концептуализм как «галлюциноз коллективных действий». В 1970–1980-х годах оба они оказались причастными к формированию круга МАНИ (Московский архив нового искусства). Деятельность А.М. не ограничивается акционизмом. Он также известен как автор стихов90, литературных и теоретических текстов, коллажей и концептуальных объектов91.

Диалоги с А.М. – часть переписки, возникшей после моего отъезда из СССР в 1975 году. Тогда мне казалось, что советский и американский режимы – всего лишь разные парадигмы театральности и что эмигрировать из Москвы в Нью-Йорк – примерно то же самое, что прервать просмотр спектакля во МХАТе и перейти в театр на Малой Бронной. Спустя годы стало понятно, насколько инфантильной была эта ориентация на зрелищность, на восприятие мира исключительно как пищи для глаз.

Различие между спектакулярными режимами прошлого и настоящего в том, что сегодня (при помощи электронных media) мы уже беспрепятственно и, главное, в считанные доли секунды перемещаемся из одного театра в другой – учитывая, что ареной театрализации является в первую очередь наше сознание. Фактически оно выстраивает себя по образу и подобию театра. «Театр сознания» – эта фраза Стефана Малларме как нельзя лучше соответствует нынешнему положению вещей, тем более что «общество спектакля» (la société du spectacle) и «общество антракта» не могут существовать порознь. Независимо от рода наших занятий, мы всегда на сцене, и было бы наивно думать, будто эстетические практики являются исключением. То, что это не так, я осознал благодаря Андрею, о чем свидетельствует письмо, посланное ему 7 ноября 1979 года: «Андрюша! Я бесконечно тебе благодарен за акцентацию таких понятий, как „салонность“ и „эстрадность“92, поскольку и сам грешу чрезмерной эстетизацией языка, превращая его в экспонат. Единственное возражение (с моей стороны) касается того, что концертность и экспонатность – режимы не только зрения, но и сознания. Гений, с точки зрения Бодлера, создатель стереотипов, а стереотипы суть „идеальные предметы“. Не означает ли это, что массовая культура, оперирующая стереотипами, удел идеалистов? Но чтобы художественное новшество превратилось в стереотип, нужен мимесис. Это как в храме, где отбивают поклоны и непрерывно повторяют одни и те же молитвы. Получается, что идеальный мир состоит из клише, самое универсальное из которых – Бог. Твой вовеки и присно, В. А.-Т.»93

Переписываясь с Андреем, я неоднократно упрекал его в подмене метафизики мистикой. Он огрызался, мотивируя свою позицию тем, что «в России иначе нельзя». Причиной для разногласий было уведомление о том, что все мыслимые и немыслимые суждения по поводу «Поездок за город», оценочные критерии и интерпретации заранее предусмотрены и изначально «вписаны» в дискурс «КД». То же самое говорили про альбомы и инсталляции Кабакова, хотя сам он прекрасно понимал, что разговор на эту тему – ящик Пандоры94. Идея априорной вписанности фрагментов в некое универсальное множество при условии их сверхъестественной координации заимствована из трех источников: клерикального оптимизма, монадологии Лейбница и немецкого идеализма. Все три – «живые зеркала вселенной», которым «препоручена» репрезентация «целого».

Парадигматический сдвиг, совершенный Монастырским и группой «КД» в современном искусстве, это прежде всего перенос центра тяжести с материального на имматериальный художественный труд в сферу эстетической активности, не предусматривающей овеществления. Оглядываясь назад, я все чаще прихожу к выводу, что не будь Савонарола реформатором церкви, он стал бы реформатором искусства95. По ходу дела замечу, что в нашем лексиконе «эйдос языка» и «эйдос культуры» редко соседствуют с «природным эйдосом» – за исключением случаев, когда мы имеем в виду английский парк или гербарий. Что касается «Поездок за город», то они в основном были связаны с попыткой использовать природный ландшафт как феноменологически нейтральный, т. е. наиболее пригодный в качестве фона. В этих условиях идеальная предметность акций «КД» воспринималась как экспозиционный объект. Благодаря его эфемерности, а также «отсроченности» завершающих процедур возникало ощущение причастности к утопическому проекту. Казалось, будто любой конечный продукт – прерогатива «повапленного» сознания.

Обмен мнениями, который приводится ниже, осуществлен по почте в 1978–1979 годах96.

В.А.-Т.: Позволь адресоваться к тебе словами из «Безумного волка» Заболоцкого. Итак, «какое у тебя занятие»?

А.М.: Увы, большинство нормальных людей не склонно было бы рассматривать то, чем мы занимаемся (под «мы» я подразумеваю нашу группу), в рамках искусства. И совершенно справедливо. Мы сами только и делаем, что стараемся это доказать. То есть почему, собственно, это искусство?! Быть может, это абсолютно иная ценность со своими формообразующими законами.

В.А.-Т.: Какова структура ваших перформансов?

А.М.: «Глобальная» структура подразделяется на три части: события, фактография и интерпретация. Причем принадлежностью «салона» оказываются две последние. Иногда только интерпретация, т. к. фактография может иметь место и в ежедневной газете под рубрикой «происшествия» и т. п. Кстати, то, что мы делаем наши акции за городом, также имеет формообразующий смысл. «Путешествие» зрителей до места события вводится для того, чтобы редуцировать их коллективно-урбанистическую психологию, настрой, ибо эмоциональная преднастроенность – вещь крайне важная. Иначе – произвол и необязательность. Словом, это и есть «предварительное время» акции (путь).

В.А.-Т.: Каковы отличительные признаки акций, о которых мы говорим, в свете ваших собственных теоретических построений?

А.М.: В принципе, нашу деятельность можно расценивать как литературу или, вернее, как поэзию – но с одной важной особенностью: одноразовость осуществления. Важный момент – это минимизация тех элементов акции, которые индуцируют принадлежность «салону». Если же рассуждать на менее профаническом уровне, то наши действия есть не что иное, как эстетическая практика, принимающая для нас форму единственно возможного существования. Опасаясь недомолвок, поясню, что под «салоном» мы понимаем «выставочность» производимых объектов или акций. Это как раз то, чего мы стараемся избегать.