Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

«…Вопрос об отношениях между городом и деревней становится на новую почву… противоположность между городом и деревней будет размываться ускоренным темпом. Это обстоятельство имеет, товарищи, величайшее значение для всего нашего строительства. Оно преобразует психологию крестьянина и поворачивает его лицом к городу… Оно создает почву для того, чтобы лозунг партии “лицом к деревне” дополнялся лозунгом крестьян-колхозников “лицом к городу”»[142].

Тракторы, фильм «Старое и новое»

Метафорический переход от тьмы к свету, который совершает на своем пути Марфа Лапкина, а с ней и весь советский народ, можно прочитать и как личный путь Эйзенштейна от «Октября» к «Старому и новому». Хотя обе картины насыщены метафорами и символизмом, они совершенно разные по характеру. «Старое и новое» – во всех смыслах более светлый фильм, чем «Октябрь»; бóльшая часть его сцен снята на открытом воздухе в светлое время суток. В этом он разительно контрастирует с темным, угрюмым «Октябрем», снятым в основном по ночам и в помещениях. В этой связи можно задаться вопросом, не послужило ли мрачное освещение в картине одной из причин той ее «неясности», о которой писали критики?

«Старое и новое» светлее и по своему настроению, несмотря на серьезность поднятой проблемы. После шквала критики, обрушившегося на «Октябрь», можно предположить, что Эйзенштейн стремился снять более доступный фильм, не отказываясь при этом от метафорических ассоциаций, которые пронизывают весь сюжет. Здесь стоит обратить внимание на актуальные в то время дебаты, касавшиеся развития советской комедии. По наблюдениям Дэниз Янгблад, во второй половине 1920-х годов о комедии было написано больше, чем о каком-либо другом жанре: «критики неустанно твердили, что комедия – это важнейший жанр важнейшего из искусств»[143]. В «Старом и новом» явно больше комедийных элементов, чем в двух предыдущих фильмах Эйзенштейна, – чего только стоят абсурдная сцена, где братья распиливают дом пополам, и многочисленные карикатурные отрицательные персонажи. Комедийная составляющая очевидна в сцене ритуальной «свадьбы» коровы и быка, где в кульминационный момент с нарастающей скоростью сменяют друг друга кадры, на которых бык, дрожа от волнения, бежит к стоящей к нему крупом беспокойной корове, чтобы «заключить брак». Хотя сцена и символизирует расширение производства, в этот момент режиссер хотел заставить зрителя скорее смеяться, а не размышлять, о чем и говорит пародия на избыточную романтику голливудских фильмов. Современный зритель точно увидит в этой сцене не более чем несколько рискованное комедийное отступление.

Во многих отношениях комедийна и предпоследняя сцена фильма, где трактор тащит за собой через поле цепочку телег, а вслед за ними на лошадях скачут крестьяне. Здесь видятся две аллюзии: на вереницу фургонов американских переселенцев и на погоню воинственных индейцев за поездом на Диком Западе – и обе явно заключают в себе пародию на американский вестерн[144]. Эта комедийная отсылка имеет и неочевидные коннотации: российскую землю будто бы осваивают и колонизируют посредством коллективизации, как колонизировали некогда американский фронтир под эгидой «Явного предначертания». Едва ли вызовет сомнения, каких персонажей Эйзенштейн ассоциировал с ковбоями, а каких – с индейцами.

В целом, с точки зрения комедийной составляющей, фильм «Старое и новое» наиболее близок «Стачке», тогда как образное богатство он почерпнул из кинематографических экспериментов «Потемкина» и «Октября». Ценность этой картины, в первую очередь, заключается в синтезе широкого спектра кинематографических идей, которые Эйзенштейн развивал на протяжении своей карьеры. По стечению обстоятельств, «Старое и новое» стало последней крупномасштабной лентой, которую он снял за десятилетие. Задуманную им экранизацию «Капитала» Карла Маркса даже самые рьяные члены партии большевиков сочли чересчур амбициозной, и Совкино отказалось финансировать постановку. На этом моменте в карьере режиссера наступило затишье.

Глава 4

Затишье

В августе 1928 года директор «Юнайтед артистс» Джозеф Шенк, эмигрант из России, посетил Москву, где впервые встретился с Эйзенштейном и повторил озвученное ранее Фэрбенксом и Пикфорд предложение о работе в Голливуде. Уже несколько лет Эйзенштейн мечтал о поездке в мировую столицу кинематографа, но необходимость закончить работу над «Октябрем» и «Старым и новым» вынуждала его оставаться в Советском Союзе. Осенью 1929 года, когда у Эйзенштейна не предвиделось новых проектов, он добился официального разрешения на визит в Соединенные Штаты, чтобы познакомиться с последними нововведениями в области кинематографа, в частности звуковым кино.

Меньше двух лет назад, 6 октября 1927 года в нью-йоркском Театре Уорнера состоялась премьера первого полнометражного звукового фильма «Певец джаза». Хотя он и не был первым экспериментом в области синхронизации звука и изображения, – как минимум за пять лет до того в Нью-Йорке и Берлине уже показали звуковые короткометражки – после выхода «Певца джаза» новая технология захватила кинематограф. За следующий год все крупнейшие американские киностудии полностью перешли к производству звукового кино, а кинотеатры спешно закупали оборудование для показов чудесных «говорящих фильмов». В Европу новые технологии также проникли очень быстро, поэтому к концу 1929 года, когда «Старое и новое» добралось до Запада, немые ленты уже выглядели пережитком прошлой эпохи.

Эйзенштейн еще раньше предсказывал переворот, который произведет появление звукового кино. Летом 1928 года, к примеру, он вместе с Александровым и Пудовкиным написал свою «Заявку» («Будущее звуковой фильмы»), которая была опубликована не только в Советском Союзе, но и в Германии и Великобритании. Эйзенштейн и его коллеги видели в звуковом кино громадный потенциал. Тем не менее, в статье они выражали беспокойство, что «новое усовершенствование кинематографа пытаются использовать в неправильном направлении»[145]. Главным образом, они опасались того, что звук будут использовать лишь для создания «“сфотографированных” представлений театрального порядка», а значит обесценивать кинематограф как самостоятельное искусство[146]. Вместо того чтобы просто делать «говорящие фильмы», Эйзенштейн и его коллеги призывали к развитию монтажных техник для создания нового «оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов»[147]. Идею «контрапунктного звука» Эйзенштейн развил в своей следующей статье «Нежданный стык»[148]. Помня о своем былом увлечении Японией, он провел аналогии между недавними выступлениями труппы театра Кабуки в Москве и своими идеями о развитии звукового кино. В спектаклях Кабуки его поразило не само по себе использование образов и звуков, но полное слияние этих составляющих спектакля.