Лев Лещенко - Апология памяти

— Лещенко, вы почему пропускаете занятия?

— Горло болит, — отвечаю я.

Но он-то чувствует, что что-то здесь не так, что под всем этим явно просвечивает некая конфликтная ситуация. А проще говоря, начинает понимать и без моих объяснений, что я просто-напросто не хочу у него больше заниматься. Конечно же такое решение далось мне с немалым трудом, ибо именно Павлу Михайловичу я был, как никому другому, обязан всей моей гитисовской эпопеей. Но тем не менее надо было что-то делать…

И вот Павел Михайлович, как очень мудрый человек, сам делает первый шаг для разрешения назревшего конфликта. Встречает меня раз зимой на улице (а ходил он всегда почему-то без пальто):

— Лещенко, зайдите ко мне.

Захожу. Он говорит:

— Значит, так. Я вас перевел к другому педагогу по вокалу.

— К кому? — спрашиваю.

— К Селиванову Петру Ивановичу.

У меня, честно говоря, камень с души упал. И не потому, что был я так уж рад кандидатуре Селиванова, а потому, что добрейший Павел Михайлович тем самым избавил меня (и себя, соответственно) от тяжелого разговора, где я должен был бы неизбежно высказать слова упрека человеку, которому был обязан практически всем своим настоящим. Кроме всего прочего, я четко сознавал, что уже перерос ученический тренинг Понтрягина, коли, будучи студентом, по существу, являюсь полноправным артистом Театра оперетты. И потому, придя к Селиванову, сразу же задал ему более всего волновавший меня вопрос, который часто задавал Понтрягину:

— Петр Иванович, скажите, какой же все-таки у меня голос?

На что он ответил:

— Какая разница? Вам нужно не это. Главное, что вам сейчас надо, — найти свой, только вам присущий, естественный тембр, тот, который вам дан природой. С этого мы и начнем.

И мы начали работать по его методике. А где-то через месяц у меня чудесным образом прошел мой хронический ларингит, перестало болеть горло, вновь прорезался голос. Я начал петь, постепенно увеличивая нагрузку. Послушав меня, Селиванов сделал заключение:

— Конечно же у вас — высокий бас. И не нужно вам рваться в «чистый» баритон. Вот возьмите выходную арию Бориса или Галицкого…

Таким образом, голос мой восстановился в его прежнем диапазоне.

В оперетте я, правда, начал петь с этих пор гораздо меньше, чем раньше, чему тоже были причины, но уже другого свойства. Зато не упускал случая подхалтурить на многочисленных праздничных концертах, куда охотно приглашали нас, студентов. А что было делать, если за выступление платили по червонцу, а иногда и «пятнашку» давали? Это при стипендии-то в двадцать восемь рублей! Кроме того, я уже после первого курса начал ездить (кстати, с моей первой женой Аллой) на гастроли с группой артистов Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Плюс к этому снимался в эпизодах на «Мосфильме», где в актерской картотеке лежала моя фотография. Играть приходилось кого угодно — и немецкого солдата, и русского крестьянина, и революционера-подпольщика. Это были фильмы «Софья Перовская», «Сатурн» почти не виден», «Весна на Одере»…

За всем этим, естественно, не забывалась и учеба. Со временем я стал осознавать, что школа Понтрягина, несмотря на ее, так сказать, экстремальный характер, дала мне такую великолепную закалку, после которой мне уже не был страшен никакой творческий прессинг. Так что многие мои бывшие претензии к Павлу Михайловичу, светлая ему память, теперь мне кажутся не во всем обоснованными. Хотя, конечно, и меня было можно понять — любой человек, готовящийся к певческой карьере, делает на это ставку. А у него вдруг пропадает голос. Что он испытывает? Естественно, страх и отчаяние, перемежаемые вспышками надежды. С другой стороны, по большому счету, именно Понтрягин и Ансимов сделали меня тем, кто я есть сейчас. Ведь справедливости ради надо сказать, что и руководитель нашего курса Георгий Павлович Ансимов во времена моего обучения в ГИТИСе ставил перед нами, неопытными еще студентами, невероятно сложные, ничем, на первый взгляд, не обоснованные вокальные задачи. Мы порой были явно не способны справиться с предлагаемой нам учебной схемой.

Скажем, на третьем курсе он начал ставить с нами спектакль по пьесе Бертольта Брехта «Мещанская свадьба» с оригинальной музыкой Игоря Ефремова. Как музыка, необычайно трудная для исполнителя, так и сама пьеса требовали от исполнителей определенного уровня профессионализма. А где его было взять? Или, допустим, поручено мне было в ГИТИСе исполнять партию Короля из «Любви к трем апельсинам» — огромную по объему вещь со сложнейшей прокофьевской музыкой. Конечно, я старался как мог, выкладывался из последних сил. Но ощущение у меня было примерно такое же, как у человека, которого обучают плаванию, бросая его в бушующий водоворот.

Причем в этот период в ГИТИСе преподавала великолепная педагогическая плеяда, что ни имя, то легенда отечественного искусства — Борис Покровский, Юрий Завадский, Андрей Гончаров, Анатолий Эфрос, Мария Кнебель, Василий Орлов, Иосиф Туманов (тот самый Иосиф Михайлович Туманов, который прославился своей режиссерской постановкой Олимпиады-80, в финале которой в небо взмывал олимпийский Миша). Ударить в грязь лицом перед таким блистательным синклитом было определенно невозможно. У Туманова, который преподавал нам оперную режиссуру, я в программе оперных отрывков пел арию Старого цыгана из рахманиновского «Алеко», серьезную басовую партию. А на выпускном курсе у Бориса Александровича Покровского я, первокурсник, играл в мюзикле Микаэла Таривердиева «Кто ты?» на либретто Василия Аксенова. Было это в Учебном театре ГИТИСа в 1965 году. А когда этот театр поехал на гастроли в Ленинград, отправился вместе с ним (интересно, что в этом спектакле, который собирал полные аншлаги, участвовали также и профессиональные музыканты из Эстрадно-симфонического оркестра под управлением Юрия Силантьева). И такое происходило со мной в ГИТИСе постоянно. Будучи второкурсником, я пел в оперных отрывках то третьего, то четвертого, то пятого курсов. То есть меня явно заметили и доверяли исполнение вещей практически любой вокальной сложности. Не могу в этом смысле не вспомнить партию Филиппа II из «Дон Карлоса» Джузеппе Верди, которую я пел на выпускном курсе у режиссера Большого театра Олега Моралева, а мой сокурсник, соответственно, партию Великого инквизитора. Так что такого рода школа, где тебе приходится работать без всяких скидок на ученичество, дает конечно же свои плоды.

В связи с этим невольно приходит на ум ситуация, сложившаяся на нашей современной эстраде. Куда ни Посмотришь — все условно, приблизительно, пошло… Сразу видно, что так называемые звезды не имеют за собой никаких азов артистического мастерства. Если актеров драмы, слава Богу, где-то обучают ремеслу (чего стоят, скажем, те же четыре года обучения в Щукинском ли, в Щепкинском ли училище или в консерватории, я уже не говорю о ГИТИСе), то у артистов эстрады положение просто аховое — их никто и нигде не учит! А ведь тот же ГИТИС в плане образования перекрывает собой любой театральный институт и консерваторию по одной простой причине. Количество часов вокала в нем точно такое же, как и в консерватории, а количество учебного времени по актерскому мастерству такое же, как в любом театральном училище. И это еще далеко не все! В мое время только в ГИТИСе преподавали этику, историю философии и тому подобное.