Репин - Игорь Эммануилович Грабарь
«Харламов — это наш русский Бонна», значительно повторяет наш русский Пожалостин. Недавно его «Головка» в окне магазина Гупиля производила впечатление (все та же, мордовкой прозываемая). «Ведь только написать!» повторяет он, — и он прав. Он в пятый раз пишет итальяночку, и хорошо выходит в исполнении. И не особенно натурально и не характерно, а как-то хорошо. Здесь это так и надо, у нас — другое»{117}.
Про Савицкого Репин говорит, что он уже в Академии «сразу выделился своею внешностью культурного человека, он похож был на студента». Он «был из Литвы — прекрасно выраженный тип литвина… окончил гимназию и знал языки… Он был характерный непоседа: вечно стремился к новому и везде, при малейшем удобстве и даже без всяких удобств, сейчас же рисовал в альбом или писал в этюдник первое, что его пленило своим видом: а был он бесконечно и непрерывно возбужден и отзывчив на все. Как вьючный верблюд, он был обвешен кругом этюдниками, альбомами, складными стульями и зонтиком артиста»{118}.
С французскими художниками Репин как-то не сошелся: тю крайней мере, во всей его обширной переписке нет и намека на близкое знакомство с кем-либо из них. Единственными художниками иностранцами, близко сошедшимися с Репиным были американцы Бриджман{119} и Пирс{120} и поляки Шиндлер{121} и Цейтнер»{122}.
Парижская жизнь, столь не полюбившаяся Репину вначале, начинает его понемногу затягивать, и чем далее, тем сильнее, он уже не бранит ни парижского быта, ни парижских художников, ни французского искусства. Он старается отделаться от многих русских привычек и с азартом принимается писать этюды с натуры, но — увы, уже не для «Садко», и вообще не для какой-либо картины, а просто потому, что его захватывает всецело самый процесс писания: он пишет этюды для этюдов, сдавая постепенно все прежние позиции. Вот что он пишет Стасову в январе 1874 г.:
«… не следует рассуждать. А ведь, пожалуй, это правда: нас русских заедают рассуждения: меня ужасно… Знаете ли, ведь я раздумал писать «Садко». Мне кажется, что картина этого рода может быть хороша, как декоративная картина для зала, для самостоятельного же произведения надобно нечто другое: картина должна трогать зрителя и направлять его на что-нибудь»{123}.
Осенью того же года Репин пишет и Крамскому на ту же тему о «разъедающем анализе».
«Я теперь совершенно разучился рассуждать и не жалею об утраченной способности, которая меня разъедала, — напротив, я желал бы, чтобы она ко мне не возвращалась более, хотя чувствую, что в пределах любезного отечества она покажет надо мною свои права: климат. Но да спасет бог по крайней мере русское искусство от разъедающего анализа. Когда оно выбьется из этого тумана? Это несчастье страшно тормозит его на бесполезной правильности следков и кисточек в технике и на рассудочных мыслях, почерпнутых из политической экономии идеях. Далеко до поэзии при таком положении дела. А впрочем, это время переходное: возникнет живая реакция молодого поколения, произведет вещи, полные жизни, силы и гармонии, залюбуется на них мир божий и не захочет даже вспоминать нас, ворчливых стариков, предшественников: так и будут стоят они задернутые пеленой серого тумана. Потому что очень горячо, колоритно, от чистого сердца, с плеча, будут написаны новые вещи. Художники же прежние будут их не признавать и не удостаивать даже своего взгляда. Уж очень много ошибок найдут они. Не правда ли на пророчество похоже?»{124}.
Все эти мысли явились конечно не сразу, а постепенно, по мере посещения выставок новейших художников, знакомства с мастерскими Монмартра, но главным образом по мере собственной работы над натурой, которая с начала 1874 г. всецело захватила Репина.
И столь же незаметно, постепенно росло его понимание тех явлений новейшего французского искусства, которые на первых порах казались ему непонятными, нелепыми и дикими. Вот характерный отрывок его письма к Крамскому в марте 1874 г.:
«Наше дело теперь — специализироваться («находить свою полочку»). На эту мысль навел меня сосед мой по atelier.
«Его жанр — Луи ХIII; его приятеля — Луи XIV; третьего — Луисез, четвертого — время первой республики и т. д. Словом, каждый специален, как экстракт. Да оно и выгодно очень: костюмы нашиты, мастерская убрана в данном стиле: стулья, полки, тряпки — все Луи ХIII. Пейзажисты также специальны: Ziem закупил много жон-пинару — желтой краски такой — и качает ею Константинополь и Венецию: деревья и стены — везде жон-пинар. Тоже выгодно, — продаются кажется, а он с своей стороны красок не жалеет. У Коро другая специальность: от старости его самого, его кистей и красок у него получился жанр вроде того, который в таком изобилии в избах Малороссии И ведь наши бабы! Обмакнут большую щетку в синюю краску и начинают набрасывать на белый фон — прелесть. Но наших баб презирает дикая-публика России, другое дело здесь: «Коро… Да ведь это — Коро», кричит одному русскому телепню француз, догоняя его и хватая за полу.
«В ресторане третьего дня молодой человек, француз-художник, (путавший с моделью и говоривший, между прочим, что он не особенно любит Коро, ужасно извинялся перед Поленовым, когда узнал, что он художник: он осмелился в присутствии художника неуважительно отзываться о таком огромном имени»… Знал бы он, как мы отзываемся»{125}.
А еще решительнее отзывался Репин о Коро несколькими месяцами раньше:
«С большим интересом жду я их (французов) годичной выставки. Нельзя судить об их искуссстве по рыночным вещам, в магазинах: туда выставляют все больше аферисты, вроде Коро»{126}.
А вот его отзыв о том же Коро через полтора года пребывания в Париже:
«Посмотрите на Каролюс-Дюрана, на Деталя, — они удивительно просты. И Коро, благодаря только наивности и простоте, пользуется такой огромной славой. Теперь выставка его вещей в Академии — есть восхитительные вещи по простоте, правде, поэзии и наивности; есть даже фигуры, и превосходны по колориту»{127}.
«Садко» давно уже забыт. Репин задумал новую картину, из парижской жизни — «Парижское кафе», для которой с небывалым увлечением и удвоенной энергией пишет этюды с натуры. По его собственному признанию в письме к Стасову, он «работает запоем».
«Я все
