Елена Дубинец - Князь Андрей Волконский. Партитура жизни

А Клемперер был энтузиастом, даже в Москву приезжал с «Трехгрошовой оперой».

Теперь оркестры стали хорошие, а дирижера как личности уже не существует. Такими экстатическими личностями были, например, Менгельберг или Фуртвенглер. Последним из них был, пожалуй, Челибидахе, который вообще отказывался делать записи. Все его записи, которые дошли до нас, – концертные.

Бернстайн в Москве обратился к публике перед исполнением «Весны священной», и был скандал. Он сказал, что в России это произведение в последний раз исполнялось в 1918 году и «позор вам, что вы не играете такое выдающееся произведение». Можете себе представить, как реагировала советская пресса на это заявление.

Бернстайн был сильной личностью и, безусловно, наложил отпечаток на Нью-Йоркский филармонический оркестр. У него есть удивительные удачи как у дирижера, а книжку его я прочитал – он такую чушь несет, что даже непонятно, как совместить.

Теперь дирижеры проводят жизнь в самолетах, все время переезжают с места на место, а старые дирижеры по тридцать лет руководили одним оркестром, это была совсем другая жизнь. Тогда можно сформировать свой звук. Такой звук был у оркестра Мравинского или у Берлинского филармонического.

Музыка для двенадцати инструментов (1957)

Когда я закончил «Musica stricta», стал думать о том, как буду продолжать.

Последовало сочинение – «Музыка для двенадцати инструментов», там даже состав додекафонный! – которое никогда не исполнялось. В нем по четыре инструмента из каждой группы (деревянные, медные, струнные). Это сочинение короткое, но ужасно трудное для исполнения. Я мучительно работал над ним, потому что поставил себе очень сложную задачу под влиянием всех этих Булезов и Штокхаузенов – я имею в виду не подражание им, а тотальную организацию. Я даже послал ноты Луиджи Ноно.

Когда я стал сочинять «Immobile», вдруг вспомнил о «Музыке для двенадцати инструментов» и решил использовать его материал как прощание. В связи с тем что исполнять «Immobile» должен был французский оркестр определенного состава, мне пришлось переделать инструментовку. В конце «Immobile» есть додекафонный элемент, причем музыканты даже сидели отдельно, где-то сзади. Когда Рождественский исполнял это сочинение, приглашать таких музыкантов было слишком сложно или дорого, потому что они играют недолго. Поэтому он отдельно записал этот фрагмент на магнитофон, и запись включали во время исполнения.

«Серенада насекомому» для камерного оркестра (1958–1959)

Некоторое время было молчание, мне было очень трудно, и затем я написал «Серенаду насекомому». Это самое мое «шёнберговское» произведение. За него меня впервые похвалил Гершкович, который до этого всегда ругал. В «Серенаде» все использовано как надо, все варианты серии. Там не 48 пермутаций, а 140 с чем-то. Интересный состав – гитара, мандолина, – опять же под влиянием Шёнберга (это ведь «Серенада»), хотя все это идет от Седьмой симфонии Малера. Даже когда оркестр мою пьесу учил, я им говорил: «Вспомните Малера». Это сочинение очень хорошо оркестровано – я к тому времени в кино насобачился. Оно недлинное, ведь насекомые недолго живут. Когда его записывали на диск, мне ужасно захотелось услышать сам процесс, ведь я никогда живьем это сочинение не слышал.

Я действительно научился писать для оркестра именно в кино, поскольку тут же можно было все услышать. А в консерватории на уроках оркестровки тебе кто-то говорит, что, скажем, было бы хорошо использовать здесь английский рожок, но реальной слуховой практики не возникает. Шёнбергу надо было на что-то жить, и он оркестровал для оперетты, в частности музыку Кальмана. Кальман часто его приглашал на премьеры своих оперетт, а оркестровка была Шёнберга. Шёнберг ходил, Кальман из вежливости тоже ходил на премьеры Шёнберга, включая самые радикальные. Насколько я понимаю, у Шёнберга возникло отвращение к оперетте – такое же, какое у меня появилось к кино, по тем же причинам, хоть мы оба в результате научились оркестровать. Для меня писать музыку к кино было все равно что идти на панель. Наверное, Шёнберг тоже очень страдал.

«Сюита зеркал» для сопрано, флейты, скрипки, гитары, органа пикколо и ударных на текст Ф. Гарсии Лорки (1960)

Потом я решил, что не буду больше залезать в эти сложные шёнберговские дела, и все упростил. В «Сюите зеркал» серия основана на терциях и звучит часто консонантно. Это доступная музыка, человеческая.

Если говорить о моих сочинениях, оно, может быть, самое удачное, я его с удовольствием слушаю и сейчас.

Когда вы создавали построенную симметрично относительно середины пьесу из «Сюиты зеркал», вы думали о Средневековье? Или у вас форма оказалась связана с текстом («Бог – посередине»)?

О Средневековье я не думал. Все действительно определено текстом. В «Сюите зеркал» некоторые интервалы связаны с отдельными словами. Например, все, что связано с Богом, верой, Христом, – это всегда децима, либо вверх, либо вниз.

Думали ли вы о том, что децима – это десять ступеней и это число может обозначать Бога?

Мне это в голову не приходило. Я выбрал простой широкий интервал, поскольку он хорошо запоминается. У меня этот принцип – выбирать интервалы – сохранился и в дальнейшем. Например, в «Странствующем концерте» у флейты есть позывные – это ее интервал, тритон. У каждого инструмента есть свой интервал.

Сначала в «Сюите зеркал» у меня было другое решение – отказаться от септимы и малых секунд. Почему нельзя использовать консонирующие интервалы? Мне захотелось написать доступную музыку, которая тронула бы людей и они не заметили бы там додекафонии. Эта консонантная структура дает особый колорит. Кстати, я с самого начала занятий додекафонией стал нарушать ее строгие законы и довольно свободно обращался с ней, а затем придумал свои системы пермутации.

Меня покорили очень короткие стихи Лорки. Серию пьесы «В доме луна» – первой пьесы, которую я написал из этого цикла, – я не придумал, а просто услышал, услышал ее начальные слова. С этого все и пошло. Сочинялось произведение не в том порядке, в котором стихи расположены у Лорки.

Первая пьеса совсем простенькая – птица поет. Пейко обвинял меня, что я кокетничаю, поскольку в фразе «Там, где птица пела» слово «пела» произносится, а не поется. Но мне как раз хотелось уйти от иллюстративности. Какая-то символика есть – например, до-мажорное трезвучие как символ Адама и Евы. Их падение, наоборот, отражено в минорном трезвучии в басу. Но не ради нее я создал это сочинение, я просто писал музыку.