Екатерина Мишаненкова - Любовь Орлова

Такой темой был расизм.

Фильм «Веселые ребята» с триумфом шел по стране. Но жизнь выдвигала новые задачи. И киноискусство должно было более активно пропагандировать нашу самую передовую в мире идеологию. Увиденное в Московском мюзик-холле обозрение «Под куполом цирка» увлекло меня злободневностью сюжета. История отношений антрепренера-расиста с зависимой от него, обремененной маленьким сыном с черным цветом кожи артисткой представлялась мне жгучим, остросовременным материалом. Конфликт этот день ото дня приобретал все большую остроту и актуальность. В Германии хозяйничал Гитлер. В Абиссинии итальянские фашисты ради достижения своих захватнических целей травили газом коренных жителей – негров.

Действительно, во многом можно обвинять молодое советское государство и его жителей, но не в расизме. Между тем как в США в 30-е годы он цвел пышным цветом, причем настолько, что, например, актриса Хэтти Макдэниел, исполнявшая в фильме «Унесенные ветром» роль Мамушки, не смогла даже попасть на премьеру картины в Атланте. Все чернокожие актеры были вычеркнуты из списка приглашенных. Продюсер пытался добиться, чтобы для нее сделали исключение, но руководство киностудии посоветовало не связываться, все равно по законам штата Джорджия Хэтти пришлось бы жить в отеле для черных и унизительно сидеть на показе отдельно от своих белых коллег. Это был 1940 год. А в 1945 году на Хэтти подали в суд ее белые соседи, возмущенные тем, что негритянка посмела купить дом в их районе и поселиться рядом с ними. А ведь речь шла об одной из лучших актрис США, снявшейся в культовом фильме, первой чернокожей, номинированной на «Оскар» и получившей его.

В России, а потом и в Советском Союзе такой проблемы никогда не было по простой и банальной причине – потому что не было негров-рабов, а следовательно, не было и отношения к чернокожим как к «низшей расе». Это историческое и культурное различие до сих пор является камнем преткновения между русскими и американцами. Достаточно вспомнить хотя бы роман Агаты Кристи «Десять негритят». В США возмущаются, что у нас до сих пор не сменили название на политкорректное «И никого не стало», а у нас считают идиотизмом такие переименования, потому что не видят ничего крамольного в оригинальном названии. А все дело в том, что пресловутый «культурный код» не дает американцам понять, что в русском языке слово «негр» не несет оскорбительного смысла и означает всего лишь «представитель негроидной расы». Нам же со своей стороны непонятно, чего плохого американцы видят в нейтральном слове nigger – но у них-то оно совсем не нейтральное, на русский язык его фактическое значение можно перевести как «черномазый».

Это культурное различие хорошо знал Александров, проведший в США несколько месяцев, поэтому, увидев мюзик-холльное обозрение «Под куполом цирка», в котором обыгрывалась тема расизма, сразу понял, что нашел идею для своего нового фильма. На этот раз он снимет такую картину, которую никто не сможет обвинить в безыдейности и бессмысленности.

Воспеть гуманность советских законов, интернационализм советского общества можно было особенно убедительно, если противопоставить им варварские, человеконенавистнические расовые законы фашизма. С фашистами, с наглыми проявлениями расизма мне не раз доводилось сталкиваться в США. Материал для «Пролога» был взят мной из рассказов очевидцев. Мы поставили перед фильмом задачу всю силу жанра, всю его мощь мобилизовать на служение ведущей мысли: подвергнуть жестокому осмеянию и разоблачению фашистскую расовую политику и показать силу интернациональной солидарности.

Напомню вкратце «Пролог».

… Искаженное ужасом лицо женщины смотрит с полосы американской газеты. Эта женщина бежит, прижимая к груди ребенка. Она бежит мимо ярмарочных балаганов и маленькой железнодорожной станции. Бежит по змеящимся железнодорожным путям. Ее преследует толпа.

Потные лица, жирные животы, шляпы набекрень, полосатые подтяжки американских лавочников. Слышатся их хриплое дыхание, их звериные вопли: «Бей! Держи!» Из последних сил женщина устремляется за уходящим поездом, повисает на поручнях и, вырвавшись из цепких пальцев одного из настигавших ее преследователей, теряя сознание, вваливается в вагон и падает на руки человека, который волей жестокой судьбы станет ее хозяином, ее тираном, – циркового антрепренера Кнейшица.

Напряженный драматизм пролога сменяется светлым беззаботным юмором эпизодов, рисующих работу советского цирка.

Пролог соединен с первым эпизодом в советском цирке следующим образом: вагон, в который вскочила Марион, удаляется в глубину кадра, и аппарат, быстро наезжая, как бы догоняет его и фиксирует марку железнодорожной компании, изображающую полусферу глобуса с Западным полушарием и буквами «США». Внезапно глобус начинает вращаться и повторяется Восточным полушарием с надписью: «СССР». И тут глобус начинает падать в глубину кадра и оказывается мячом, летящим из-под купола цирка на арену, где его ловит морской лев из труппы Дурова.

Александров обратился к авторам сценария «Под куполом цирка» Илье Ильфу и Евгению Петрову, прославленным создателям романа «Двенадцать стульев», и предложил им написать на основе их мюзик-холльного обозрения киносценарий. Потом к работе подключился еще Валентин Катаев, который разрабатывал сюжетные ходы. «Мне с ними было интересно, – вспоминал Александров, – остроумные трудолюбивые литераторы, они с полуслова понимали, куда клонит кинорежиссер».

Полтора месяца они четверо, плюс Дунаевский и Лебедев-Кумач, работали в Ленинграде над будущим сценарием. Не все шло гладко, особенно в том, что касалось музыкальной «точки опоры» фильма – патетичной «Песни о Родине». Предлагали много вариантов, однако долгое время никакой из них не вызывал единодушной поддержки. Наконец Лебедев-Кумач придумал строки «Широка страна моя родная», которые привели всех в единодушный восторг и вдохновили Дунаевского на прекрасную мелодию.

Работая над песней, я всегда внимательно и серьезно относилась к ее словам. Особенное значение приобретает слово, переданное с экрана кинотеатра: оно идет в широчайшие массы и оно должно быть предельно выразительным, близким каждому человеку.

Работе мешали творческие разногласия Ильфа и Петрова с Александровым. В какой-то степени повторялась ситуация с «Веселыми ребятами» – история, которая была хороша на сцене (а в данном случае на манеже), не всегда годилась для кино. Но если Александров, наученный опытом предыдущего фильма, видел это сразу, то писатели плохо понимали особенности жанра кинокомедии и раздражались на вносимые режиссером правки. Ко всеобщему облегчению, тут как раз подошло время их давно планируемой командировки в США, и они радостно уехали, оставив Александрова самого разбираться со сценарием. «Я попросил И. Бабеля дописать диалоги, – рассказывал впоследствии тот, – и он заодно хорошенько прошелся своим золотым пером по черновому эскизу, наскоро сделанному нами. Далее пришлось засучив рукава писать и переписывать, разрабатывать едва намеченные сцены и заново создавать такие важные для фильма эпизоды, как «Пролог», «Колыбельная» и другие».