Соломон Волков - Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным

Волков: Когда Чайковский начал сочинять «Евгения Онегина», он писал брату: «Ты не поверишь, до чего я одержим этим сюжетом. Как я рад избавиться от эфиопских принцесс, фараонов, отравлений, всякого рода ходульности. Какая бездна поэзии в "Онегине" Пушкина. Я не заблуждаюсь; я знаю, что сценических эффектов и движения будет мало в этой опере. Но общая поэтичность, человечность, простота сюжета в соединении с гениальным текстом заменят с лихвой эти недостатки».

Баланчин: Чайковский даже назвал своего «Онегина» не оперой, а "лирическими сценами" по Пушкину. На сцене идет неторопливая провинциальная жизнь, каждая деталь Чайковским выписана с любовью. Даже такая: когда поет старая няня, то можно различить, что она из Москвы. В ее музыке слышен московский акцент! Я это знаю, я легко отличаю московское произношение от петербургского.

Но конечно, Чайковский был человеком театра, поэтому в «Евгении Онегине» есть эффектная сцена дуэли: Онегин убивает своего друга Ленского. У меня иногда спрашивают: кто прав, кто виноват в этой дуэли? А я отвечаю: не знаю, что это значит — «виноват». Это не уголовный процесс, это же опера Может быть, Пушкин описал дуэль, потому что в его время в России дуэли были распространены. Он сам позднее погиб на дуэли, как и другой великий русский поэт, Лермонтов. В мое время, правда, на дуэлях дрались только немецкие бурши.

А может быть, Пушкин поставил своих героев на дуэль, потому что это был хороший способ разрешить драматическую ситуацию. Герой для автора — это, в конце концов, только шахматная фигура; автор его передвигает, чтобы выиграть партию. Пушкин так и писал — страница, потом еще страница, гениальные стихи. А кто там прав или виноват — это не его дело. Я помню, Собинов, великий тенор, пел Ленского в Мариинском театре. После сцены дуэли, когда Онегин убивает Ленского, многие слушатели уходили из театра, им уже было неинтересно. Это глупо, ведь дело не в дуэли, а в музыке. В последнем, третьем действии Чайковский написал много замечательной музыки — полонез, вальс; как же можно уйти, не услыхав их?

Волков: Чайковский настаивал: «В опере необходима сжатость и быстрота действия». Когда великий князь Константин упрекнул Чайковского в том, что в его «Пиковой даме» персонажи повторяют слова и фразы, чего в жизни не бывает, композитор ответил: «Если нужно, я готов нагло отступить от реальной истины в пользу истины художественной. Эти две истины совершенно различны. Если погоню за реализмом в опере довести до последней крайности, то неминуемо придешь к полному отрицанию самой оперы: люди, которые вместо того, чтобы говорить, — поют, — ведь это верх лжи. Конечно, к отжившим оперным условностям и нонсенсам я возвращаться не желаю, но подчиняться деспотическим требованиям теорий реализма отнюдь не намерен».

Баланчин: Глупые люди любят смеяться, что в опере поют «бежим, бежим», а со сцены никто не убегает. Если кто хочет смотреть, как бегут, он должен идти на стадион, а не в оперу. Когда в опере человек поет «бежим», это значит, что композитор решил: здесь нужна драматическая музыка. Говорят, что у Чайковского «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» не такие, как Пушкин их написал. Если бы Чайковский хотел сделать, как у Пушкина, то он должен был написать длинную пьесу, все просто бы говорили, а не пели и были бы похожи на нормальных людей. И оперы тогда не было бы никакой, вот и все. У Пушкина «Пиковая дама» — увлекательная история. Но если человек идет на оперу «Пиковая дама», чтобы узнать, выиграл герой в карты или проиграл, то лучше ему остаться дома.

«Пиковая дама» — самая «петербургская» из опер Чайковского, а написана во Флоренции. Быстро написана, за полтора месяца. И развивается опера быстро, четко, достигает вершины в четвертой картине, потом стремительно летит к развязке; эта опера замечательно построена. Гениальный квинтет в первой картине — нереальная остановка, которая может быть только в опере: люди стоят и долго, долго поют, как им страшно. А бегут и скачут замечательно в кино.

Волков: СЧайковским во Флоренцию поехал слуга его брата, Назар Литров, который оставил любопытный дневник о том, как сочинялась «Пиковая дама»: «В 7 часов вечера я вошел в комнату Петра Ильича и сказал:

"Пора кончать". Петр Ильич продолжают делать крючки! Сейчас, говорят, и еще сделали один крючок, рукой ударили по клавишам рояля. Последнее время Петр Ильич рассказывает мне обо всем — понятно, потому что, кроме как мне, рассказывать некому. Во время мытья рассказывали, как они кончили оперу. "Ну, Назар", — обратились ко мне и начали рассказывать: Герман покончил с собой! Петр Ильич плакали весь этот вечер, глаза их были красны, они были сами совсем измучены. Им жаль бедного Германа! Потом Петр Ильич проиграли мне сочиненную им кончину Германа, и тогда у них опять полились слезы. Я эти слезы люблю! Если, Бог даст, придется видеть и слышать на сцене эту оперу, то, наверное, по примеру Петра Ильича многие тогда прольют слезы».

Баланчин: Чайковский плакал, потому что ему нравилось, что он сочинил. Наверное, композиторам без этого нельзя. Даже Стравинский, когда слушал свою музыку, легко мог заплакать, особенно если это было дома. Теперь люди удивляются, когда слышат это. Они воображают, будто Стравинский свою музыку вычислял, как будто он математик. На самом деле Стравинский был страшно увлечен, когда сочинял.

Когда Чайковскому нужно было сочинить печальную музыку, он представлял себе что-нибудь печальное; он сам об этом говорил. У нас, балетных, все по-другому — ведь мы выдумываем движения, которых в жизни нету. Когда Чайковский сочинял оперу или романсы, там были слова, все понятно. А у нас — без слов, движения условные. Когда я сочиняю балет, то не думаю о печальном или веселом, я думаю о композиторе и его музыке. Я не могу плакать о блудном сыне или Орфее, что они попали в плохую историю. У меня достаточно проблем с музыкой, это очень трудно придумать, чтобы движения не противоречили музыке, чтобы они подходили. И потом думаешь: как бы сделать, чтобы в таком-то месте руки у мужчины пошли бы вверх и призывали женщину. И чтобы это было бы интересно, красиво или смешно, и так далее. Все искусство наше в этом! И это трудно, над этим надо много думать.

Я иногда смотрю танцы-модерн: один и тот же жест употребляется в самых разных ситуациях — и здесь, и там, и еще как-нибудь. И все то же самое. Это потому, что они мало думают о жесте. Некоторые из них, может быть, и думают, но они недостаточно тренированы или недостаточно изобретательны. У нас, правда, тоже не всегда получается, тоже не очень-то…