Ариан Дольфюс - Рудольф Нуреев. Неистовый гений

Но, конечно, главный его козырь — магнетическая харизма, и на сцене, и в жизни. Тут у него не было соперников. Когда другие танцевали телом, Нуреев танцевал нутром, и это меняло все. «Каждое па должно нести метку крови моего героя», — повторял он часто.

Нуреев не просто танцевал, он был одержим танцем. Надо было видеть его на сцене, чтобы влюбиться окончательно и бесповоротно. Он прыгал невероятно высоко, он вращался на огромной скорости, он выполнял лишние пируэты, которых не должно было быть, но при этом заканчивал свою партию с точностью до секунды, и его ноги безупречно вставали в пятую позицию, позицию победителя!

И если бы это были только лишние пируэты… Учитывая, что в классическом балете все символично, он часто вел сольную партию по собственной оригинальной выдумке, вот почему публика ходила на Нуреева — увидеть рождение шедевра, который на следующем спектакле может обрести совершенно иные черты{142}.

Притягательная экспрессивность Нуреева заразит и его партнеров. Марго Фонтейн рассказывала, что она видела из кулис Метрополитен‑опера в Нью‑Йорке в 1965 году, как раз перед выходом на сцену, чтобы присоединиться к Нурееву в па‑де‑де в «Корсаре»: «Самое первое па его вариации невозможно описать. Казалось, будто он прохаживается по невидимому ковру‑самолету. В это невозможно поверить! Очевидно, знаменитые прыжки Нижинского, как о них рассказывают, производили такое же впечатление. Но я уверена, что никто и никогда не танцевал „Корсара“ так, как Рудольф, а потому в этом случае я позволю себе употребить слово „божественно “»{143}.

И это было тем более «божественно», что Нуреев не просто прыгал. С первого момента его появления в «Корсаре» публика понимала, что Конрад — Нуреев безумно влюблен в женщину, которая сейчас к нему присоединится{144}. Увлеченная неистовством своего молодого партнера, Марго — Медора как вихрь появлялась на сцене и бросала букет цветов своему корсару. Волшебство начиналось…

Нуреев умел выразить боль положением рук, грусть — посадкой головы, радость — ладонью. Никакой другой танцовщик его поколения не умел делать этого…

О пылкости Нуреева, о его заразительной увлеченности хорошо сказал солист Большого театра Андрис Лиепа: «Нуреев появлялся на сцене, словно заклинатель змей, и превращал публику в кобру, загипнотизированную его движениями»{145}.

Когда расспрашиваешь очевидцев той великой эпохи, что представлял собой Нуреев на сцене, часто слышишь одни и те же определения: «молодой лев», «кошка», «пантера». Его высокие прыжки и мягкое приземление неминуемо наводили на мысль о грациозных прыжках крупных хищников. Добавить сюда пронзительный неподвижный взгляд и гривку темных волос, всегда взлохмаченных, словно их растрепал ветер. Появившись на Западе, Нуреев предложил танец одновременно рафинированный и брутальный. «Его движения не были замутнены условностями, — вспоминала французская балерина Виолетта Верди. — Нуреев танцевал как дикарь, но при этом его танец дышал свежестью и обладал абсолютной целостностью. И это был классический танец»{146}.

Два других определения, также постоянно присутствующих при описании того, что представлял из себя танцовщик Нуреев, — это «невероятно чувственный» и «очень эротичный».

«Мне не приходилось видеть на сцене кого‑либо столь же сексуального, — признался солист Королевского балета Дэвид Уолл, — и для нас это было совершенно неожиданным»{147}.

После Нижинского такие эпитеты никогда не употреблялись в отношении классического танцовщика, потому что ни один из них не вызывал подобных ощущений со времен «Послеполуденного отдыха Фавна»[16]. В классическом балете эротизм подавлялся, и чувства (до Нуреева) почти никак не передавались. Балет был красивым действом, но не более. Впрочем, даже в ультраклассических, «корсетных» балетах Нуреев умел двигаться так раскрепощенно и при этом так смотрел на свою партнершу, что все ощущали, как он источает истинную чувственность. Эротизм танцовщика подчеркивался и плотно облегающим костюмом с большими вырезами. По большому счету, Нурееву необязательно было танцевать, чтобы обольщать. Ему достаточно было выйти на сцену, пройтись по ней, и все сидящие в зале начинали испытывать волнение.

Солист балета Парижской оперы Микаэль Денар говорил о Нурееве так: «В его танце был эротизм, потому что для него не существовало никаких табу. Он танцевал, как и жил, с огромным сексуальным аппетитом»{148}.

То же подтверждает и Виолетта Верди: «Танцовщик показывает себя таким, каков он есть. Сцена — это место, которое обнажает в наибольшей степени. И мне кажется, что Руди не боялся показать свою сущность, свое я»{149}.

Виолетта Верди заметила однажды, что, наблюдая за танцующим Нуреевым, складывалось впечатление, будто «вы видите великую куртизанку или настоящую мусульманскую шлюху»{150}.

Нуреев танцевал, как женщина или как мужчина? «Что за глупый вопрос!» — скажете вы. Между тем он до сих пор вызывает споры среди истинных поклонников балета. Одни утверждают, что в Нурееве была очень большая женственность, вплоть до изнеженности и вычурной манерности. Другие, напротив, считали, что его танец вызывающе мужественен. Но для большей части публики, думаю, существовала сексуальная двоякость, некое сочетание мужского и женского начала, которое и придавало танцу Нуреева такую оригинальность. Особенно это бросалось в глаза в «Сильфидах» Михаила Фокина. Молодой поэт‑мечтатель в исполнении Нуреева столь далек от всего земного, что ему и в самом деле трудно придать какие‑либо сексуальные признаки.

«Руди — танцовщик, сотканный из такого разнообразия красоты, что вы можете смело сказать: он не имеет пола. Или что он совмещает оба пола, — утверждала Виолетта Верди. — Во всяком случае, он гораздо выше обычного танцовщика‑мужчины. Он создал новый пол, некое танцующее существо. Вы не видите в нем мужчину или женщину, вы видите только танцовщика, великого танцовщика. Нечто вроде фавна или птицы, что‑то дикое и очень красивое»{151}.

Такой комплимент не мог не понравиться Нурееву. Потому что всю свою жизнь он боролся за право мужчин танцевать, как женщина. «Я всегда думал, — говорил Рудольф в 1978 году, — что я обладаю достаточной техникой, достаточной чувственностью и уязвимостью, чтобы заставить мое тело говорить столь же красноречиво, как женщина. Я был уверен, что мужчина тоже может быть столь же экспрессивным и рафинированным и при этом не казаться нелепым. И я это доказал»{152}.