Катрин Денев. Красавица навсегда - Андрей Степанович Плахов
Сцена в салоне красоты из «Отвращения» в первый момент и впрямь вызывает ассоциацию с камерой пыток. А двойственность героини Денев – одновременно жертвы и носителя злой воли – больше говорит о феномене зла XX века, чем непосредственно связанные с войной и фашизмом, по сути же, надуманные ситуации из вадимовского «Порока и добродетели» или из самого последнего фильма Поланского «Пианист», где режиссер впервые напрямую воспроизвел эпоху нацистской оккупации Польши.
«Отвращение» – один из ключевых фильмов 60-х годов на тему «идентификации женщины». «Я мисс Леду», – говорит героиня Катрин Денев хозяину, ворвавшемуся в квартиру. Но в ее глазах и тоне сквозит отрешенность, как будто бы она в этом факте не вполне уверена. И действительно, является ли она еще в полной мере мисс Леду? Или деформация личности увела героиню за границы собственного «я»?
Первоначальное название фильма звучало по-английски как Revulsion, что значит отвлечение, отчуждение. В окончательном варианте картина называется Repulsion – «Отвращение». Сопоставим эти понятия с названиями двух других знаменитых кинолент середины 60-х годов – «Затмением» Микеланджело Антониони и «Молчанием» Ингмара Бергмана.
Созданные в разных странах очень разными режиссерами, эти картины вместе с «Отвращением» могли бы составить выразительный триптих на тему одиночества и отчуждения личности. Сближает их и принцип построения – вокруг выведенных в центр женских образов, как бы проявляющих неблагополучие «мужской цивилизации», и тончайшая нюансировка психофизических состояний героинь высококлассными исполнительницами – Моникой Витти, Ингрид Тулин, Катрин Денев (между прочим, все – «экранные блондинки»).
Во всех трех фильмах решающую роль играет не диалог, а чисто кинематографический зрительный образ, черно-белая графика, игра светотени. Драматургия при всей ее литературной продуманности строится не словесно, а пластически. В «Затмении» герои еще как-то общаются, хотя из фраз, которыми они обмениваются, фатально утекла душа, и нервный смех, истерический блеск в глазах Моники Витти более красноречивы, чем ее слова. Героини «Молчания» – две издерганные жизнью сестры, забредшие после долгих странствий в незнакомый город, жители которого не пользуются ни одним доступным европейцу языком. Сестры Леду в «Отвращении», как мы помним, бельгийки и чувствуют себя в Лондоне настолько одиноко и неуютно, как будто они вообще не говорят по-английски. Все эти героини – «чужие», своего рода беженки, вырванные из нормального контекста «перемещенные лица».
Лейтмотивом всех трех фильмов становится изнуряющая жара, духота. Неудивительная, когда действие происходит в Италии, как у Антониони, она гораздо менее натуральна в бергмановском (судя по всему, северном) городе и в Лондоне Поланского. Отсюда и навязчивый образ разлагающейся плоти, который возникает в «Молчании» в виде запахов несвежего мяса, гниющей рыбы, а в «Отвращении» становится ключевым.
В душном воздухе «красной пустыни» витают эротические миражи и мании. Правда, в «Затмении» чувственность героини не агрессивна и скорее выражает глубоко запрятанную тоску по духовности. «Молчание» жестче: младшая сестра отдается первому встречному на глазах старшей и малолетнего сына. Откровенность этих сцен в свое время (фильм снят в 1963 году) многих шокировала, как шокировала британскую цензуру сексопатология у Поланского. Даже несмотря на то, что Денев решительно воспротивилась сбросить халатик, она обнажила нечто гораздо более запретное.
Если «Затмение» и «Молчание» – это чистый модернизм, в «Отвращении» к нему уже подбирается приставка «пост». Сквозной нитью через фильм проходят цитаты из классики фрейдизма и сюрреализма. Изломы женской психологии напоминают о героинях пьес Теннесси Уильямса, а кадры с тянущимися со стен руками – об «Орфее» Жана Кокто.
Пожалуй, самый рискованный момент фильма – он, кстати, был введен по предложению редактора Алистара МакИнтайра уже в процессе работы – связан с тем подспудным влечением, которое Кароль испытывает к Майклу. К тому самому Майклу, который вызывает в ней столь видимое отвращение. В том-то и дело, что все в мире Поланского взаимообратимо: и мужчины, и секс, и запах тлена одновременно отталкивают и влекут героиню, а когда в финале Майкл выносит ее из квартиры, его взгляд, устремленный на нее, исполнен особого значения. Человек не способен сопротивляться злу, которое таится в нем самом.
Режиссера хвалили за проницательность, с какой он, иностранец, подметил в «Отвращении» многие типичные детали британского образа жизни. Да, эпизодические персонажи фильма, каждый из которых мается в своем одиночестве, весьма выразительно соединяются в финале в толпу, влекомую зрелищем убийства и распада. Здесь нельзя не прочесть аллюзий к общественно-психологическому климату жизни Британии, отнюдь не столь радужному, нежели его можно представить по фильмам Лестера.
Но главный смысл происходящего все же в героине Денев, которая символизирует гибельную инфернальную красоту – без нравственного стержня, без жизненной поч вы, без родины.
Съемки этого мрачного фильма проходили в живой и полной юмора атмосфере. Поланский, которого на родине прозвали «блохой» за непоседливость, ни секунды не умолкал, компенсировал свой плохой английский убедительной жестикуляцией и пытался играть за всех, в том числе и за Катрин Денев. Казалось, лишь ошибка природы, наделившей его внешностью мелкого хулигана, коротышки из краковской подворотни, мешала ему самому стать главным героем картины. Через несколько лет он снимет «Жильца», еще один лабораторный эксперимент в пределах одной квартиры. И сыграет безумие сам: к тому времени Поланский уже был достаточно знаменит, чтобы все смирились с его лицом и ростом.
«Отвращение» принадлежит к тем фильмам, которые студенты изучают в киношколах как учебник режиссуры. Немного кокетничая, Поланский однажды вдруг ни с того ни с сего начал говорить об изъянах этой картины, о том, что она сделана неряшливо и компромиссно. Но что касается Катрин Денев, он не называл их совместную работу иначе, чем «танго с партнершей, которая не делает ни одного ложного шага». По словам режиссера, она так вошла в образ, что к концу съемок сама стала молчаливой и немного не в себе.
Денев не скрывает, что многим обязана Поланскому в профессиональном плане: ведь именно он дал ей первый незабываемый урок перевоплощения. Но при этом добавляет, что только его феноменальная одаренность побудила ее быть более терпимой к тому, что способно вызывать в этом человеке раздражение. Например, она не может без
