Ирина Млечина - Гюнтер Грасс

Оскар возвращается в Германию, в Берлине расстается с Беброй и направляется в Данциг, чтобы свидеться с уцелевшей частью тех, кого считает своими близкими.

А потом наступает уже совсем другая, послевоенная эпоха. Если в первых двух частях, передающих жизнь данцигского предместья Лангфура в довоенный и военный периоды, гротеск служит средством не только издевательски разделаться с застойным, «удушливым» запахом мещанских гнезд, но и прежде всего передать подлинно трагические эпизоды жизни юного героя и всех тех, кого настигают историческое безумие и преступный дух нацизма и развязанной им войны, то в последней части, посвященной послевоенному периоду и «экономическому чуду» с его возникшими словно ниоткуда «нуворишами», объектом сатирической пародии становится показной «расчет с прошлым». Стилевое изобретательство автора служит хлесткому разоблачению быстрого и часто фальшивого процесса «денацификации».

В эти послевоенные годы много говорят и пишут о расчете с прошлым, о преодолении прошлого. Оскар тоже любит порассуждать на эту тему, естественно, в насмешливой, иронической тональности. Он видит лживость многих демонстрируемых попыток поверхностного вытеснения прошлого и конечно же издевается над ними.

Чего стоит, например, глава про луковый погребок, где Оскар с друзьями играет в джазе. Там на стерильных деревянных досках подают разбогатевшим посетителям репчатый лук, который они измельчают острыми ножами, чтобы вызвать обильное слезотечение. Каждый оплакивает что-то свое, но ясно, что это сатира на то, что известные социологи супруги Митчерлих назвали «неспособностью скорбеть» в своей книге под тем же названием.

Цена скорби, добываемой с помощью измельченной луковицы, понятное дело, невелика. Вот Грасс в одном из своих эссе, посвященных «Жестяному барабану», и говорил, полемически заостряя, что вовсе не стремился «удовлетворить дешевое требование преодоления немецкого прошлого», он хотел скорее «снять, слой за слоем, отложения так называемого среднего класса», точнее мелкой буржуазии, но не достиг «утешения и катарсиса». Конечно, ведь речь шла не о реальном расчете с прошлым, а о его «дешевом», показном варианте.

Над этим показным покаянием издевается Оскар, когда повествует в своем стиле о формирующейся послевоенной действительности, где не находится места ни подлинному чувству раскаяния, ни искреннему покаянию, ни осознанию вины. Все забалтывается, заигрывается, теряя смысл.

Точно так же, с помощью блистательного гротеска, издевался Грасс над «демонизацией национал-социализма», разделываясь с ней с помощью «холодного смеха». В эссе «Возвращение к “Жестяному барабану”, или Автор как сомнительный свидетель» он говорил об «артистическом удовольствии, наслаждении изменчивыми формами и соответствующей радости от создания на бумаге антидействительности». Упоминая «игровое и холодное» обращение с прошлым, на которое он шел сознательно, Грасс подчеркивал свою писательскую цель, как он ее тогда (да и потом) видел и чувствовал: «Письмо как дистанцированный, а потому иронический процесс», который возникает из «приватных побуждений», но результаты которого обретают общественный характер.

В последней трети романа Грасс разделывался не только с последствиями «экономического чуда», позволившего многим немцам как можно быстрее избавиться от чувства вины, не только с хвастливым чванством «нуворишей». Его герой в этой последней части терпит полное фиаско. Впрочем, как посмотреть: если поверить самому Оскару, он этого хотел, только теперь он обретает то, чего жаждал всю жизнь: покой, отгороженность от мира, заботу окружающих и возможность барабанить сколько вздумается.

Дело в том, что Оскар — скорее всего по недоразумению — обвинен в убийстве некоей медсестры (а он всю жизнь испытывает невероятную тягу к медсестрам) и суд приговаривает его к пребыванию в специальном лечебном учреждении, где он пишет воспоминания.

Попросив надзирателя купить ему пачку «невинной», то есть чистой бумаги, Оскар приступает к осуществлению своего замысла. И уже в его размышлениях, как писать, в какой форме, содержится иронический взгляд на современное искусство и на утверждение о «невозможности писать», взгляд, ярко представленный в последней части романа, где Грасс давал волю насмешке над современным авангардизмом в разных его видах и жанрах.

«При желании рассказ можно начать с середины и, отважно двигаясь вперед либо назад, сбивать всех с толку, — размышляет Оскар. — Можно работать под модерниста, отвергнуть все времена и расстояния, дабы потом возвестить самому или передоверить это другим, что наконец-то только что удалось разрешить проблему пространства и времени. Еще можно в первых же строках заявить, что в наши дни вообще нельзя написать роман, после чего, так сказать, у себя же за спиной сотворить лихой триллер, чтобы в результате предстать перед миром как единственный мыслимый сегодня романист».

Здесь же Оскар высказывается и по поводу фигуры современного романного героя: «Я выслушивал также слова о том, что это звучит хорошо, что это звучит скромно, когда ты для начала заявляешь: нет больше романных героев, потому что нет больше индивидуальностей, потому что индивидуальность безвозвратно утрачена, потому что человек одинок, каждый человек равно одинок, не имеет права на индивидуальное одиночество и входит в безымянную и лишенную героизма одинокую толпу. Так оно, пожалуй, и есть и имеет свой резон. Но что касается меня, Оскара, и моего санитара Бруно, я бы хотел заявить: мы с ним оба герои, герои совершенно различные, он — за смотровым глазком, я — перед глазком; и даже когда он открывает мою дверь, мы оба, при всей нашей дружбе и одиночестве, отнюдь не превращаемся в безымянную, лишенную героизма толпу».

Так Грасс пародийно откликался на возникавшие в то время споры о «смерти романа», о проблемах «нового романа», о конце «героя» как «индивидуальности» и конечно же об экзистенциализме.

Размышления Оскара о романе столь же пародийно-гротескны, сколь и сама его фигура, и весь исторический фон, на котором он действует. Грасс говорил о гротеске: «В нем всё, трагическое, комическое и сатирическое, находит себе место и взаимно поддерживает друг друга». Даже там, где сцены и эпизоды не носят ярко выраженного гротескного характера (как в трагической сцене защиты Польской почты), Грассу важна гротескная функция самого рассказчика, который и среди страшных событий может, внешне спокойно и как бы объективно (хотя понятно, что речь идет о псевдообъективности), наблюдать и рассказывать, выполняя роль хрониста повсюду, где это было бы невозможно для «обыкновенного» наблюдателя.