Бахтин как философ. Поступок, диалог, карнавал - Наталья Константиновна Бонецкая
Итак, в основе эстетики Бахтина лежит представление об эстетической деятельности (= авторской активности) как создании образа человека в его телесно-душевно-духовном триединстве. Эстетические представления Бахтина теснейшим образом связаны со сферой этики. Эстетика противопоставляет себя этике – и заимствует для себя ее императивы; эстетика и этика смотрятся друг в друга, анализируют собственный облик, отразившийся в другой, поверяют каждая себя – другой. Этика формулирует свои принципы, отталкиваясь от эстетики[119]; она выдвигает запрет на завершение живого человека, отождествляя эстетизацию и осуждение; она ратует за исключение эстетизма из реальных отношений. Вместе с тем этическая практика, тяготящаяся императивами, вся насквозь эстетична. Эстетика базируется на отношениях «я» и «другого» – как «слишком-человеческих», так и идеально-возвышенных («ты еси»), рассматривая, правда, последние как некое исключение в своей сфере (полифонический роман). Так что в рамках философской антропологии этическое и эстетическое принципиально не расходятся, эстетическое событие в своей сути не отличается от жизненного, а потому принципы отношений между двумя реальными личностями можно, по Бахтину, полностью переносить в область художественной действительности, на отношения автора и созданного им героя. Творческое завершение жизненного лика другого не отличается от создания автором художественного образа героя. Это фундаментальное для эстетики Бахтина положение, являющееся продуктивнейшей для философии искусства установкой, требует тем не менее особого рассмотрения. Анализ должен вестись под углом зрения следующего вопроса: в какой мере можно переносить отношения в жизни на отношения в художественном мире, где автор и герой различаются своим положением в бытии, ибо автор – лицо реальное, герой же – вымышленное им?
В жизни налицо следующая ситуация. Завершаемый и спасаемый находится вне (в самом принципиальном смысле) субъекта завершения и спасения, определенным образом противостоит ему, пребывает в отпадении от него и при этом от своей потенциальной целостности. Завершение и спасение являются восстановлением этой целостности, преодолением состояния внутренней гибельной безысходности. Таков, по Бахтину, онтологический смысл любви.
Если же обратиться к художественному произведению, то, согласно представлениям Бахтина, автор – уже в самый первый момент своей эстетической деятельности – преднаходит героя внеположным себе; герой при этом пребывает в становлении, неготовности и пр. И своим творчеством, своей «эстетической любовью» автор переводит героя в более высокий план эстетического бытия, преодолевая его хаотичность и тем самым спасая его. То же самое имеет место и в любой другой (а не только первоначальный) момент творчества. Словом, все происходит совершенно так же, как в жизни. Бахтин пишет об этом так: «Автор не может выдумать героя, лишенного всякой самостоятельности по отношению к творческому акту автора, утверждающему и оформляющему его. Автор-художник преднаходит героя данным независимо от его чисто художественного акта, он не может выдумать героя – такой был бы неубедителен»; «Художественный акт встречает некоторую упорствующую (упругую, непроницаемую) реальность. <…> Эта внеэстетическая реальность героя и войдет, оформленная, в его произведение. Эта реальность героя – другого сознания – и есть предмет художественного видения…»[120]. Возникает вопрос, вероятно, наивный и бестактный, но все же необходимый для осознания значения эстетических открытий Бахтина: где же находится герой до начала формирующей его авторской деятельности? Бахтин сразу отбрасывает мысль о возможности рассеянности будущего героя в физической реальности; герой, по Бахтину, пребывает в действительности событийно возможной, существующей потенциально[121]. Это сфера скрытых сил, возможностей бытия, из которых далеко не все актуализируются. Именно в ней томится герой, ожидая эстетического искупления. Такова данность героя, преднаходимая автором. Но превращение этого данного героя в художественный образ обязательно предполагает его принципиальное обновление, включение в него моментов, до того в нем отсутствующих. Творчество всегда создает новое, прежде не бывшее; о продуктивности, прибыльности эстетической любви много говорится в «Авторе и герое…»[122]. Обновленный герой оказывается включенным в авторский замысел, и тем самым его свобода существенно ограничивается. Она попадает в руки автора и становится орудием осуществления им своего замысла.
И здесь коренная разница с жизненной ситуацией. В жизни завершающее, сочувственное отношение одной личности к другой не должно ущемлять свободы, существеннейшего аспекта бытия человека, субстанциального ядра личности. В жизни «другой» свободен, в произведении же «герой» зависим от автора, хотя в видимости он может быть самостоятельным, как в романах Достоевского. Такое различие жизненной и эстетической ситуаций достаточно очевидно, и, казалось бы, о нем не стоит упоминать. Тем не менее именно благодаря ему осознаются границы действия антропологической эстетики. Перенесение этического в сферу эстетического продуктивно для объяснения тех и только тех аспектов эстетического, которые воспроизводят этические отношения художественными средствами, той области произведения, которая рождается из подражания реальной действительности и является ее иллюзорным аналогом. Иначе говоря – есть реальный мир и «мир» художественного произведения, и человеческие отношения внутри иллюзорной художественной действительности могут быть уподоблены реальным этическим отношениям. При этом та часть поэтики произведения, которая связана с этими отношениями, будет объяснена с помощью принципов антропологической эстетики. Но если задаться вопросами о последней авторской цели, связанной с произведением, или о том смысле, который автор вложил в него, то здесь антропологическая поэтика уже «не работает». Действительно, при разрешении этих вопросов следует признать, что автор использует героя в качестве орудия для достижения своей художественной цели. И хотя у
