Рерих - Павел Федорович Беликов
Между тем автором либретто, получившим за него гонорар, по архивным документам числился Николай Константинович.
Барнет Д. Конлан, работая над книгой о Рерихе, обратился к нему с просьбой внести ясность в этот запутанный вопрос. Николай Константинович ответил: «Не знаю когда и какие сны видел Стравинский, но на самом деле было так: в 1909 году Стравинский приехал ко мне с предложением совместно сочинить балет. Поразмыслив, я предложил ему два балета — один «Весна Священная», а другой «Шахматная игра». Либретто «Священной Весны» осталось за малыми сокращениями тем же самым, как оно появилось в 1913 году в Париже. В «Шахматной игре» предполагалось действие, происходящее на шахматной доске. Но тогда эта вторая идея была отложена».
Судя по всему, намерения Стравинского и Рериха совпали, и они сговорились о создании балета «Великая жертва» (первоначальное название «Весны Священной»), причем в основу балета лег сюжет, предложенный Рерихом. Рерих же должен был довести либретто до конца, согласовывая его со Стравинским и М. Фокиным, которого предполагалось привлечь как хореографа.
В 1910 году Рерих делится некоторыми мыслями о «Весне Священной» с А. Бенуа, имевшим к этому времени уже большой опыт в театральной работе. Бенуа одобряет планы Николая Константиновича. Но к осени 1910 года выясняется, что Стравинский, занятый другими произведениями, должен отложить писание музыки для «Весны Священной». В июле следующего года он пишет Рериху: «Дорогой Николай Константинович, трудно Вам ответить точно, для чего нам надо увидаться. Чувствую, что надо, чтобы окончательно столковаться о нашем детище, за которое я примусь осенью и надеюсь кончить, если буду здоров, к весне».
Свидание Стравинского и Рериха в Талашкине в 1911 году дало толчок к успешному завершению «Весны Священной». Николай Константинович создает окончательный вариант либретто и все основные эскизы декораций и костюмов, а Стравинский в начале 1912 года заканчивает музыку и инструментовку.
Однако намеченную на сезон 1912 года постановку балета пришлось отложить. Балетмейстер Фокин, работая над другими балетами, отказался от участия в «Весне Священной», и вместо него пригласили В. Ф. Нижинского. В декабре Нижинский приступил к репетициям, а в мае 1913 года в Париже, в театре Елисейских полей, состоялась премьера балета.
«Весна Священная» вызвала бурную и неожиданную реакцию. Во время спектакля свист и рев из зала порой заглушали оркестр. Дягилев же стоял за кулисами и невозмутимо говорил: «Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Значит, захватило за живое».
Что же случилось?
Стравинский создавал музыку «Весны Священной» с большим подъемом и верой в успех. В марте 1912 года он писал: «Боже мой, какое счастье мне, когда я услышу это…» А в декабре — Николаю Константиновичу: «Только бы Нижинский успел бы поставить «Весну», ведь это так сложно. Я по всему вижу, что эта вещь должна «выйти» как редко что!»
И Дягилев и Стравинский, несмотря на очевидный «провал» премьеры, не ошиблись — вещь «вышла». Уже через год эта музыка была возвеличена Парижем в такой мере, что дала Дягилеву повод называть ее «Девятой симфонией нового времени». Очевидно, в первой постановке балета был допущен серьезный просчет, вызванный различными подходами композитора, балетмейстера и автора либретто и декораций к самой идее произведения. Так, Стравинский писал: «В «Весне Священной» я хотел выразить светлое воскрешение природы, которая возрождается к новой жизни, воскрешение полное, стихийное, воскрешение зачатия вселенского…»
Элемент буйной стихийности был у Стравинского доминирующим, и, может быть, это побудило Нижинского усилить в танцах первобытную, доходящую до бессознательного экстаза стихию человеческих чувств, что имело мало общего с замыслом Рериха, выраженным в либретто и декорациях балета. Основную идею «Весны Священной» Николай Константинович видел в величии жертвенного подвига, о чем недвусмысленно говорит и первоначальное название самого произведения «Великая жертва».
Наряду с А. Бенуа, Л. Бакстом, К. Коровиным, А. Головиным Рерих внес много нового и интересного в русскую театральную живопись, много способствовал он и успеху дягилевских «Русских сезонов» во Франции. Вместе с тем у Николая Константиновича был свой подход к театральной работе. Этот подход четко выражен в самом подборе постановок, в которых он принимал участие. Стремясь сочетать эстетическое с этическим, Рерих предъявлял определенные требования к идейному содержанию сценических произведений.
Театр — искусство массовое, рожденное древнейшими обрядами, игрищами, мистериями, отражавшими народную жизнь, народные представления об окружающем мире и самом человеке, его чувствах, страстях, неутомимых поисках смысла и правды жизни. Какие бы формы на пути своего развития ни принимали «театральные действа», их связь с народом не порывается даже тогда, когда на сцену приходят профессиональные актеры. Спектакль и зрители взаимосвязаны, и театральное искусство не перестает быть искусством для народа, искусством народным.
Рерих всегда был убежден, что эпическое заложено в самой сущности русского народного искусства. Поэтому в синтетическом театральном искусстве Николай Константинович упорно добивался соответствия красоты декоративного оформления красоте человеческих чувств. Возможность воплощения народных подвигов влекла Рериха к театру.
Изучать историю и учиться у истории. Извлекать уроки из народной памяти, бережно хранить неувядающую красоту народного творчества и найти ему достойное место в современной жизни — вот мысли, которые волнуют Рериха, ученого, художника, педагога.
VI. ХУДОЖНИК И МЫСЛИТЕЛЬ
С 1906 по 1914 год Николай Константинович постоянно участвует в зарубежных выставках русского искусства. Париж, Венеция, Берлин, Рим, Брюссель, Вена, Лондон знакомятся с творчеством Рериха. Его картины приобретают Римский национальный музей, Лувр, Люксембургский музей в Париже и другие европейские музеи. В 1909 году Николая Константиновича избирают академиком Российской академии художеств и членом Реймской академии во Франции.
Как художник Рерих благодаря своему глубоко самобытному таланту не испытал томительных лет безвестности. Оригинальный подход к выбору и прочтению темы был скоро замечен художественной критикой. А. Ростиславов писал в 1907 году: «Может быть, Рерих один из самых интересных современных наших художников. Ведь он у нас один, совершенно один. Нельзя сказать, чтобы он был чужд посторонних и даже сильных влияний, — замечу при этом, очень сложных и разнообразных, от Васнецова до… Врубеля, от старых итальянских мастеров и старинных миниатюристов до наших ярославских и новгородских иконописцев, от Пювис де-Шаванна и северных стилистов до современных утонченных графиков Запада. Но под всеми этими влияниями всегда чувствуется самобытность, стремление к своим особенным живописным и стилистическим задачам».
Позднее большой поклонник Рериха Леонид Андреев очень удачно подобрал к творчеству художника термин «держава». Рерих действительно воздвигал свой собственный мир прекрасного, используя какие-то впервые найденные им стилистические
