Александр Кукаркин - Чарли Чаплин

Несмотря на изобилие буффонных сцен, в фильме нет ни одной фальшивой ноты. Чарли совершал свои невероятные подвиги во время сна в палатке, благодаря чему зрители воспринимали их не «всерьез», а как шутку, пародию на голливудские военные «боевики», как остроумное высмеивание выдуманных героев и их неправдоподобных подвигов.

Художественному единству фильма способствовали также брошенный тут и там тонкий намек, легкая насмешка, которые выявляли подлинное отношение автора к своему Чарли и к его поступкам. Некоторые же штрихи приоткрывали психологическую глубину образа. Так, в разведку Чарли идет с большой неохотой и с сознанием грозящей ему смертельной опасности — героем он становится поневоле, как это часто и случается на войне. Стреляя по вражеским окопам, он спокойно, как будто в обычном тире, отмечает мелом на доске каждого убитого немца. Когда же один из врагов, которого Чарли ошибочно счел убитым, посылает ему ответную пулю, он невозмутимо стирает с доски последнюю отметку. Но Чарли нельзя заподозрить в бессердечии: его бессознательная жестокость — всего лишь одно из страшных порождений войны…

На плечо!

«На плечо!» был первым в истории кино подлинно антивоенным художественным фильмом.

— Я очень горжусь этой картиной, — заметил Чаплин в беседе с чехословацким писателем Эгоном Эрвином Кигпем в 1929 году, — она возникла в самый разгар самого безумного военного психоза. Она обличает все безобразия и ужасы войны. Это революционная картина, не пацифистская, а революционная, если учесть момент, когда она появилась.

Фильм «На плечо!» произвел огромное впечатление на современников. После его выпуска на экраны английские солдаты сочинили песенку о Чарли на популярный мотив «Типпере-ри» — ее можно было услышать на улицах всех городов страны и с подмостков мюзик-холлов. Когда в 1919 году Лондон праздновал заключение мира, многие мальчишки нарядились в костюм Чарли. Во Франции самым модным изделиям, детским игрушкам и даже мужским воротничкам было присвоено название «Шарло» (французское имя чаплиновского героя).

Что касается Америки, то, по мнению некоторых критиков, фильм «На плечо!» явился для нее тем же, чем роман Барбюса «Огонь» для Европы, — воплем гнева, донесшимся из окопов; по смелости же гротеска картина приравнивалась ими к творениям Шекспира. Можно соглашаться с подобными оценками или считать их преувеличенными, но фактом остается то, что эта трехчастевая комедия долгое время — до 1925 года, когда появилась реалистическая драма Кинга Видора «Большой парад», — была непревзойденным произведением мирового кино о войне 1914–1918 годов.

Картина «На плечо!» и другие «дерзкие» фильмы в полную меру раскрыли мировоззрение Чаплина и его убеждения. Они выдвинули комедийного артиста в ряды наиболее передовых и мужественных деятелей прогрессивного киноискусства всех стран мира. Если бы Чаплин после этих картин не создал больше ничего, его имя все равно навсегда было бы вписано крупными буквами в историю мирового кино.

ЭВОЛЮЦИЯ МАСКИ

Русалочка все танцевала и танцевала, хотя каждый раз, когда ноги ее касались земли, ей было так больно, будто она ступала по острым ножам.

Ханс Кристиан Андерсен

Первые годы самостоятельной работы Чаплина после ухода от Мака Сеннета особенно знаменательны той эволюцией, которую начала претерпевать его маска. Хотя контуры ее обрисовались еще в «Кистоуне», она там чаще всего была просто удачно найденной комичной внешностью. Теперь яге артист стал все более целеустремленно олицетворять бедняка, изо всех сил стремящегося казаться джентльменом. Его жалкий костюм начал сознательно использоваться для создания карикатурного контраста с манерой поведения, которая копировала людей с достатком. Благодаря такому контрасту Чаплин приобретал возможность значительно четче выражать комедийными средствами психологию неудачника, выброшенного за борт жизни его собственным обществом.

Утрированные детали костюма Чарли— слишком узкий и короткий пиджак, рваная жилетка, чересчур широкие и длинные мешковатые штаны, готовые вот-вот упасть, непомерно большие для его фигурки рваные башмаки— были во времена «Кистоуна» перенесены Чаплином на экран прямо из мюзик-холла. Это наложило на чаплиновскую маску сильный отпечаток условности, стилизации, но теперь эти детали постепенно осмысливались и использовались для выражения черт обобщающих, символических. Вот что говорил об этих чертах сам Чаплин:

«Его усики — это символ его тщеславия. Его бесформенные брюки — насмешка над нашими смешными чертами, над нашей неловкостью… Самой счастливой моей находкой была, пожалуй, тросточка, ибо меня стали вскоре узнавать по этой тросточке, и я пользовался ею всячески, так что она сама по себе стала комичной. Часто я поддевал ею кого-нибудь за ногу или цеплял за плечо и вызывал этим жестом смех в публике, сам еще хорошенько не понимая почему. Не думаю, чтобы вначале я полностью отдавал себе отчет в том, что для миллионов зрителей тросточка обличает в человеке «денди». Когда я проходил вразвалку по саду, неся в руках свою тросточку, то производил впечатление человека, стремящегося сохранить чувство собственного достоинства, что, по сути дела, и было моей целью».

Маска, созданная Чаплином, — ей он оставался верным более четверти века— была далеко не случайна и не явилась «наитием свыше».

«Многие задают мне вопрос, — писал Чаплин в 1918 году, — как я нашел свой жанр. Единственное, что я могу ответить, — это то, что мой «тип» представляет собой синтез облика значительного числа англичан, которых мне приходилось видеть во время своей жизни в Лондоне… Я вспомнил людей с маленькими черными усиками, в костюмах в обтяжку и с бамбуковыми тросточками в руках, которых я так часто встречал, и решил взять их за образец».

Чаплин, сам вышедший из гущи английского народа, оттуда же взял своего героя. Но чтобы созданная им маска превратилась в образ, олицетворяющий «маленького человека» капиталистического мира, в нее потребовалось еще вдохнуть жизнь.

Как метко заметил Луи Деллюк в книге «Фотогения», в кино «маска не может быть нарисована — она должна быть изваяна». И Чаплин, не отказываясь от излюбленных комедийных приемов, частично выработанных еще в пантомимах Карно, и от гротескового облика своего героя, искал резцы и материал, позволявшие выразить правду жизни и характера, передать тончайшие нюансы подлинных человеческих переживаний. В этих поисках и складывались особенности стиля художника, сохранившиеся также в его поздних полнометражных картинах: сочетание условного с реальным, шаржа и гротеска с будничным бытом, клоунады и фарса с подлинным драматизмом. Художник достиг органичного единства остроумной формы эксцентрической комедии и серьезного содержания, приобретавшего отчетливое обличительное звучание. В своей игре Чаплин не отказался от карикатуры, но придал ей социальную заостренность, и его гротесковый герой обретал новые черты.