Алла Демидова - Тени зазеркалья

Очень часто научные открытия, новые идеи приходят не во время работы, а как бы в параллель — во время отдыха, на прогулке, во сне… Но ведь ученый-физик, например, как бы он ни был талантлив, не сможет сочинить симфонию, если он до этого не занимался музыкой, а поэт не сможет вывести формулу теории относительности.

Хотя очень часто новая идея, открытие приходит к автору внезапно, как бы взрывом. И когда автор пытается объяснить такое явление, то возникает обычно много версий, почему этот взрыв произошел. Актер, например, долго и не всегда точно рассказывает о подступах к роли и редко может объяснить, почему образ, который он никак не мог ухватить на многих репетициях, неожиданно очень ярко вырисовывается у него в голове во время прогулки.

Открытие, идея, образ есть результат бессознательной психологической деятельности. Но чтобы бессознательный взрыв произошел, нужно сознание до предела нагрузить конкретной информацией, относящейся к делу. Нужно видеть перед собой цель. В зависимости от этой цели человек проявляет определенную избирательность, воспринимая мир и окружающие объекты. Он отсеивает ненужное, несущественное. Существенность воспринимается сознанием, а несущественные объекты тоже воспринимаются, но как бы периферией сознания, и иногда это уходит в подсознание.

Когда постижение знаний произошло достаточно полно, то очень часто, в период отдыха, усталости, когда сознание как бы дремлет, происходит необъяснимая комбинация в подсознательном, и человек как бы озаряется открытием, которое тут же закрепляется сознанием. В этом механизм сознательного и бессознательного. Бессознательное всегда работает в направлении, указанном сознанием. Человек получает идею, открытие в той области, в которой он сознательно работал (Менделеев и таблица, явившаяся во сне. Ньютон и падающее яблоко. Архимед и ванна).

Бессознательное — решающая роль в творчестве. Однако это удел трудолюбивых. Чем больше накоплено знаний, тем больше шансов во взрыве бессознательного.

Но для актера знания не обязательно вызывают взрыв подсознательного. Для актера главное — чувства. Знания, идеи начинают оказывать свое действие в актерской работе только тогда, когда они после очень медленной переработки преобразовались в чувства и через чувства проникли в темную область бессознательного. Но можно ли подхлестывать, «включать» бессознательное? Можно. Нужна техника.

Вся работа актера над созданием образа распадается как бы на три периода: творческий, технический и опять творческий. Это, конечно, схема. Иногда эти периоды переплетаются, вернее, первые два. Но для скорейшего результата, как мне кажется, лучше эти периоды разграничивать.

Первый период — дорепетиционный и застольный — когда актер, отталкиваясь от текста пьесы, заданий режиссера, руководствуясь интуицией, вкусом, знанием, создает в своем воображении образ, характер. Эта работа идет в основном без участия сознательной деятельности интеллекта. Работает подсознание. Правда, чем выше интеллект, тем подсознательные образы точнее соответствуют намеченной цели. Образ отделяется от текста.

Это похоже на болезнь, когда нет еще конкретного диагноза: она сидит в человеке, и он о ней постоянно помнит, что бы ни делал. Иногда неожиданно просыпаешься среди ночи от какого-то толчка: это роль в тебе зудит, и заснуть ты уже не можешь.

Итак, первый период — дословесный, когда словами трудно выразить то, чего хочешь. Образ складывается пока в мыслях, ощущениях, предчувствии…

К концу первого, застольного периода образ, неясно возникавший в подсознании, должен сложиться в конкретного, со своим характером и привычками, человека. Ты его уже видишь. Очень конкретно. Диагноз поставлен.

Этот вымышленный образ может и должен быть шире, полнее, глубже и конкретнее, чем на бумаге и чем собственная актерская индивидуальность, и даже чем сама роль в пьесе.

Образ, отделившись от литературного источника, существует объективно, сам по себе.

Когда этот образ возник перед глазами, необходимо отделиться от собственного «я» и не образ приближать к себе, а постепенно идти к нему.

Как-то прекрасный поэт Олег Чухонцев мне сказал, что это раньше он писал стихи, а теперь он их только записывает. Записывает то, что слышит, то, что помимо него как бы существует само по себе.

Приблизительно то же самое мне говорил один мой знакомый ученый: «Знание существует объективно, помимо нас, вне того, открыто оно или нет. Наша задача — тянуться к нему и по частям его открывать…»

У актеров то же самое. Образы существуют сами по себе. Главное — их увидеть и понять. Но эту, может быть, для кого-то простую истину я открыла для себя совсем недавно. Всего несколько лет назад.

В своей прекрасной работе «Фантазии об искусстве» Вакепродер пишет о Рафаэле, о его видении Мадонны во сне, о том, что он пишет картину уже после того, как ее увидел внутренним взором. «Я всегда обращен к некоему образу, — говорит Рафаэль, — представляемому мною и нисходящему ко мне в душу». Гордость своим искусством — так как не он создал, а Всевышний через него. Рафаэль говорил своим ученикам, что пишет картину он как бы в приятном сне и что образ стоит постоянно перед глазами, а во время работы больше думает о самом предмете, нежели о том, как его изображать.

В древних книгах сказано: «Когда Бог возжелал сотворить мир, все вещи на мгновение предстали перед ним».

Дух тяготеет к творчеству.

Истина имеет бесчисленное множество граней, важно не уничтожить эти противоречия, а их объединить.

После того как Образ возник перед твоим внутренним взором, самое главное и самое трудное — перестроить весь механизм своего сознания до полного совпадения с сознанием другого человека, того, кого ты должен играть и видишь внутри себя. Тем самым актер получает возможность пережить те же ощущения, то же восприятие, что и его роль.

Итак, после того как образ возник в фантазии, оговорен, определен, начинается второй период работы — подчинение организма творческому замыслу. Этот период может быть очень коротким, если актер мастер, и может затянуться, если актер новичок, а может и совсем не состояться, если актер не «гибок» и его организм-материал не слушается его воли.

Помимо этого идет другая техническая работа: когда закрепляется текст, запоминаются и отрабатываются мизансцены. (Кстати, запоминание текста и мизансцены идут как бы в параллели, текст запоминается ассоциативно. Я знаю наизусть несколько пьес, но текст их возникает у меня, если я мысленно иду по мизансценам спектакля. Иногда перед выходом на сцену с ужасом понимаешь, что не помнишь ни одного слова роли, но — выходишь на сцену, срабатывает условный рефлекс, и слова возникают сами собой.) Итак — идет техническая работа, когда вырисовывается, уточняется и закрепляется рисунок роли, когда привыкаешь к партнерам и корректируешь свой замысел с общим замыслом спектакля; когда обсуждается костюм и обживаются декорации; когда часами стоишь в примерочной и завидуешь западным звездам, у которых, как говорят, есть для этого дублерши; когда иногда слезно убеждаешь гримера сделать такой парик, который видишь в собственной фантазии, а не тот, который он делает по журналам мод того времени, и никак не втолкуешь, что журналы мод — это одно, а творчество — другое, но он свято верит напечатанному… Повторяю, все это техническая работа, к чисто творческому процессу она имеет небольшое отношение.