Радий Фиш - Назым Хикмет
Освоив невиданные для турецкой поэзии темы, Назым Хикмет доказал; «поэзия отличается от прозы не своим предметом».
Для того чтобы выразить революционный порыв масс, слиться с ними, нужны были новые поэтические средства. И Назым Хикмет в эти годы вырабатывает их.
Свободный ритмический стих, новые принципы рифмовки, необычные по размаху метафоры, фабричная и философская лексика, язык улицы, ораторская интонация — все это принес в турецкую поэзию Назым Хикмет. Для такого колоссального труда было мало и двадцати четырех часов в сутки.
В борьбе со старой поэтикой, ограниченной интимными, камерными переживаниями, Назым Хикмет сознательно ограничивал себя. Говоря словами В. Маяковского, он «наступал на горло собственной песне», совершенно отказываясь от лирики одинокого «я».
Назым Хикмет хотел быть голосом разума, голосом масс.
Но вскоре оказалось, что одновременно он наступил на горло не только собственной песне, но и песне миллионов людей, — ведь каждый из них, так же как сам он, не только часть массы, но и личность, индивидуум.
Через тридцать лет в предисловии к своему двухтомнику на русском языке Назым Хикмет напишет:
«Сектантство — разновидность нигилизма. Сектант отрицает всякое иное суждение за исключением своего. Зло, причиняемое сектантством, неизмеримо велико особенно в вопросах формы. Тот, кто утверждает, что нельзя писать стихов без рифмы и размера, в такой же степени ограничен, как и тот, кто утверждает, что нельзя писать стихи с рифмами и размерами. Стихотворение можно писать и так и этак…
В молодости я сам отдал дань сектантству. Я начинал со стихов, где применялись классические народные размеры и рифмы, а потом, после моего первого приезда в Советский Союз, начал искать новые формы, стал писать свойственным мне свободным стихом. Однако меня не сразу оставило убеждение, что стихи следует писать только одним каким-нибудь способом. И вот я принялся утверждать, что моя излюбленная форма — единственно возможная форма стиха. Продолжительное время я не писал стихов о любви и даже не употреблял слово «сердце», ибо оно символизирует чувство, а не сознание…»
Почувствовав, что в его поэтическом оркестре трубы и литавры заглушают голоса скрипок и флейт, он вернется к лирике, к теме своего «я». Но это «я» уже не может существовать в поэзии, не включая в себя всего остального мира.
Турция, страна высокой и традиционной поэтической культуры, вобравшая, опыт всей ближневосточной поэзии — и арабской и персидской, страна, где неграмотные крестьяне читают наизусть целые строфы классиков. Иное дело — драматургия. Драмы в современном смысле турецкая литература до Назыма Хикмета не знала. И потому в драматургии утилитарные представления об искусстве, которым отдал дань молодой Назым Хикмет, особенно бросаются в глаза.
Вспоминая о тогдашней попытке написать пьесу на тему работы Ленина «Материализм и эмпириокритицизм», Назым Хикмет в середине пятидесятых годов скажет: «Принцип, по которому она строилась, был неправилен. Она являлась серией иллюстраций к книге, сценически воспроизводила ее страницы, а надо было передать ее идеи в художественных образах. Я интересовался прежде всего результатом — в этом заключалась моя ошибка».
«Самое великое искусство — искусство тех, кто испытывал поражение», — говорил Юлиус Фучик. Московский опыт не пропал даром. В 1932 году на сцене стамбульского театра «Дарульбедаи» была поставлена пьеса Назыма Хикмета «Череп». Ее замысел и сюжет почти целиком совпадали с «первым сценическим уроком марксизма» — «Все товар». Но разница между первым и вторым вариантами пьесы видна уже в названиях. В первом случае — в заголовок была вынесена отвлеченная мысль, во втором — образ. «Череп» — это сколок общества, античеловечность которого проступает сквозь лицемерную мораль, как кости черепа, обтянутые кожей мертвеца.
«Череп» был первой удачной драматургической попыткой Назыма Хикмета. Постановщиком пьесы и исполнителем главной роли ученого был Эртугрул Мухсин, отец современного национального театра, как его величает ныне театральная критика Турции.
С Эртугрулом Мухсином Назым тоже познакомился в Москве в 1927 году. Это были лучшие годы советско-турецкой дружбы. Турция, первая азиатская страна, завоевавшая независимость в войне против той самой Антанты, которая пробовала задушить Советскую Россию, заключила с Россией договор о дружбе и братстве. К нам приезжали турецкие футболисты — встречи с ними были первыми международными состязаниями советских спортсменов, студенты — на учебу, коммерсанты — по торговым делам, писатели и ученые, музыканты и актеры.
Назым познакомил Эртугрула Мухсина с Николаем Экком, представил Мейерхольду. Мухсин присутствовал на репетициях Станиславского во МХАТе, смотрел спектакли Таирова в Камерном, в «Синей блузе», у вахтанговцев. Почти год провел он в нашей стране. По возвращении на родину он впервые показал турецкому зрителю «Вишневый сад» Чехова, «На дне» Горького. В Москве турецкий режиссер стал приверженцем системы Станиславского. Но это не мешало ему понимать и принимать другие театральные стили и методы.
В постановке «Черепа» Эртугрул Мухсин почувствовал стремление Назыма Хикмета к народному зрелищу и широко использовал приемы театра «Карагёз»…
После спектакля толпа зрителей на плечах пронесла Назыма до самого дома. Билеты были раскуплены на месяц вперед. Но власти запретили постановку после третьего представления. Повод для запрещения был избран совершенно в духе того самого лицемерия, над которым издевался в пьесе Назым Хикмет: в оскорбительном виде, мол, представлена профессия ветеринара…
В этой пьесе явственно обнаруживается совпадение с театральными принципами Маяковского.
Эстетическая близость «Черепа» к драматургии Маяковского была рождена близостью идейной: в основе пьесы лежала та же самая мысль, которая поразила советского поэта во время его поездки по Соединенным Штатам: «долларовая база делает многие, даже очень тонкие нюансы американской жизни карикатурной иллюстрацией к положению, что надстройка и сознание определяются экономикой».
После ликвидации театра Мейерхольда пьесы Маяковского были объявлены схематичными, нереалистичными — в эти годы к реализму причислялись лишь «отражения жизни в формах самой жизни». Словно комната, в которой люди едят, пьют, ходят, разговаривают «совсем как в жизни», не замечая, что вместо одной из стен в этой комнате — зрительный зал, более «реальна», чем «машина будущего», на которой Маяковский увозил в последнем акте «Бани» своих героев.
Так же как Маяковский, Назым Хикмет видел в театре «не отображающее зеркало, а увеличительное стекло». Он часто брал главную черту какого-либо из персонажей — иногда одну его фразу — и не старался изобразить все остальные черты характера. Это, конечно, персонажи схематичные. Но всякое обобщение непременно некая схема, отвлекающаяся от второстепенных качеств явления или предмета, в этом смысле любой художественный образ схематичен.
Если пьесы, написанные Назымом Хикметом для театра МЕТЛА, были плохи, то не потому, что создавались по схеме, а оттого, что схемы, которыми мыслил начинающий драматург, были иллюстративны, плоски, не выявляли глубоких закономерностей жизни…
В пятидесятые годы в Москве Назыма Хикмета любили именовать «турецким Маяковским». Он слушал и благодарил.
Но однажды, возвращаясь с вечера, на котором ораторы злоупотребляли сближением поэзии Маяковского и Назыма Хикмета, он с хитрой улыбкой обернулся к своим спутникам:
— Вы знаете, быть может, с научной точки зрения это верно. Но в те годы я не мог читать Маяковского — слишком плохо знал русский язык…
…Весной 1922 года в Батуме в гостинице «Франция» Назыму попалась в руки русская газета. Прочесть ее не мог ни он, ни Валя. На второй полосе им бросилась в глаза странная колонка. Строки в ней были разной длины. И располагались лесенкой. Очевидно, стихи, но какие-то непривычные.
С помощью Ахмеда Джевада выяснили — действительно стихи. О Красной Армии. Автором их был поэт с труднопроизносимой фамилией — Маяковский…
Осенью того же года в клубе КУТВа они слушали выступление Маяковского. Многие поэты, общественные и политические деятели выступали в те годы перед кутвовцами и перед студентами Комуниверситета имени Свердлова — он помещался тут же на Страстной площади, в доме нынешнего Агентства печати «Новости».
Маяковский читал «Левый марш». Назым понял всего две строки: «Кто там шагает правой? Левой! Левой! Левой!» И: «Тише, ораторы, ваше слово, товарищ маузер!»
А через неделю Леля Юрченко познакомила Назыма с самим Маяковским.
Назым вспоминал: «Это было в одном из номеров гостиницы «Люкс» у друзей поэта. Меня представили как молодого турецкого поэта. Маяковский заинтересовался. По моей просьбе начал читать стихи. Я был поражен. Оказывается, все свои стихи, а не только «Левый марш», он читал не так, как у нас было принято, — нараспев, а как оратор на трибуне. И я подумал: вот как надо писать о страданиях крестьян Анатолии, которые ты наблюдал и прочувствовал».
