Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

Международный успех «Потемкина» стал для советских властей неожиданностью. Безусловно, они оценили тот факт, что внимание к ленте Эйзенштейна подняло репутацию советского кинематографа и, что не менее важно, увеличило кассовые сборы. Тем не менее, к беспокойству идеологов, своим успехом лента была скорее обязана поддержке не пролетариата, а интеллигенции, которую куда больше интересовали эстетические достоинства фильма, нежели пропаганда большевизма. Несмотря на то, что фильм, очевидно, вызывал расположение международного зрителя к Советскому Союзу, едва ли он мог разжечь мировую революцию, чего опасались самые ярые зарубежные критики. Красноречиво охарактеризовал ленту Кэл Йорк, обозреватель журнала «Фотоплэй»:

«Вряд ли после просмотра фильма кто-то стал большевиком, но многим он насадил революционные идеи в области кинематографа»[112].

Успех «Потемкина» стал поворотным моментом в жизни Эйзенштейна. Буквально за один день режиссер стал международной знаменитостью, внимания которой искали самые влиятельные представители общества. До середины 1920-х годов пересечь границу Советского Союза было не так-то просто, поскольку многие западные страны не признавали легитимность правительства большевиков. И все же в 1925 году начались перемены. Стремясь расширить международные связи и поднять престиж страны, советское правительство учредило ВОКС – Всесоюзное общество культурной связи с заграницей. Главной целью организации было привлечение в страну туристов, а вместе с ними – твердой валюты. Поначалу деятельность ВОКСа приносила скромные результаты, но с открытием «Интуриста» в 1929 году количество приезжих значительно возросло. Однако и до того, в 1927 и 1928 годах, среди редких туристов из западных стран многие по приезде в Москву прямиком отправлялись к порогу маленькой квартирки на Чистых прудах, где жил Сергей Эйзенштейн.

Так, в июле 1926 года в Москву прилетели Фэрбенкс и Пикфорд, и их сразу же окружила толпа неистовых поклонников. Приезд «золотой пары» Голливуда поднял настоящую шумиху в прессе. По этому поводу даже был снят сатирический фильм о «звездной лихорадке» под названием «Поцелуй Мэри Пикфорд»[113], куда вставили кадры из кинохроники, снятой во время визита знаменитостей. На встрече с Эйзенштейном Фэрбенксу и Пикфорд вручили копию «Потемкина». Те, в свою очередь, предложили Эйзенштейну снять фильм для кинокомпании «Юнайтед артистс» в Голливуде, чтобы закрепить свою репутацию как за рубежом, так и на родине. Позже Эйзенштейн с ликованием вспоминал: «Дуг и Мэри едут в Москву “пожать руку” мальчику из Риги, сделавшему “Потемкина”»[114].

Вскоре дом Эйзенштейна посетили и другие представители культурной элиты со всего света. Из США приехали писатели Теодор Драйзер, Синклер Льюис и Джон Дос Пассос, университетский профессор Генри Дана и журналисты Луис Фишер и Джозеф Фримен. В декабре 1927 года Эйзенштейн познакомился с Альфредом Барром, будущим директором Музея современного искусства в Нью-Йорке. Его гостем из Франции стал Леон Муссинак, из Германии – художница Кете Кольвиц и танцовщица Валеска Герт, из Швейцарии – архитектор Ле Корбюзье. С Эйзенштейном встретился Диего Ривера, мексиканский живописец-муралист, который большую часть того года работал на советское правительство в Москве. Он же первым встретил Эйзенштейна четыре года спустя в Мексике во время злополучного путешествия для съемок фильма «Да здравствует Мексика!»

Вдохновленный успехом, Эйзенштейн совместно с Сергеем Третьяковым приступил к работе над следующим запланированным проектом – фильмом по успешной театральной постановке драматурга «Рычи, Китай!» (1926)[115]. Агрессивная критика западного империализма и классовой эксплуатации в пьесе были идеальным плацдармом для еще одного фильма революционной тематики. На этой оптимистичной волне Третьяков и Эйзенштейн запросили финансирование съемок в Китае, однако на этот раз получили отказ. Сейчас с уверенностью нельзя сказать, что именно послужило мотивом отказа, но причин могло быть несколько. Во-первых, несмотря на сборы «Потемкина», оборот твердой валюты в стране по-прежнему был низок, что осложняло выезды за границу. Во-вторых, совсем недавно в Китае ухудшилась политическая обстановка из-за отделения Национальной революционной армии Чана Кайши от Коммунистической партии Китая. Наиболее же вероятной причиной отказа, скорее всего, было желание властей приберечь талант молодого режиссера для отечественных проектов. В декабре 1924 года концепция Сталина о «социализме в отдельно взятой стране» начала превалировать над теорией Троцкого о «перманентной революции». Правящая партия уже не задавалась целью всемирной революции – делом первой важности стало экономическое и политическое укрепление Советского Союза. И кинематограф играл в этом укреплении не последнюю роль.

В 1926 году Совкино поручило Эйзенштейну съемки двух фильмов – «Октябрь» и «Генеральная линия» (второй позже был переименован в «Старое и новое»). Действие обоих происходит на родине: первый прославляет победу революции большевиков, второй повествует о борьбе за революционные ценности в деревне. Можно предположить, что Совкино ожидало от Эйзенштейна продолжения работы в том же духе, что принес успех «Потемкину», и едва ли в организации учли неуемную тягу режиссера к экспериментам. Вдохновленный радикальными решениями «Потемкина», Эйзенштейн стремился развить новый кинематографический язык – позже такое кино он назовет «интеллектуальным». В итоге и «Октябрь», и «Старое и новое» ознаменовали важнейший перелом в творческом пути Эйзенштейна, хотя и не снискали признания прежде восторженных критиков и привели к спаду его карьеры.

Первым Эйзенштейн получил заказ на «Генеральную линию», однако фильм вышел на экраны только спустя полтора года после премьеры «Октября». Пока «Потемкин» бурей проносился над Европой, Эйзенштейн и Александров уже вернулись в Москву и начали работу над сценарием для нового проекта. В июле начались съемки в деревнях неподалеку от Москвы. «Генеральная линия» должна была отразить изменения политического курса, принятые на XIV съезде партии в 1925 году. Укрепив – по крайней мере, на уровне видимости – свое положение в городах, власти по-прежнему не могли заручиться достаточной поддержкой регионов. А поскольку 80 % населения проживало в деревнях, от их поддержки непосредственно зависел успех продолжения дела революции. Добиться ее оказалось задачей непростой. После экспроприации зерна и другого продовольствия во время Гражданской войны большевики едва ли могли легко снискать расположение сельских жителей, особенно если учесть, что за этим последовал голод 1921–1922 годов, унесший миллионы жизней. Ко всему прочему, позиция самих большевиков по отношению к крестьянству оставляла желать лучшего. Если городской пролетариат выполнял функцию авангарда революционного сознания, то крестьяне несли на себе клеймо необразованных масс, приверженных старым традициям и противящихся модернизации. Здесь и возникало противоречие. С одной стороны, жизнеспособность страны целиком зависела от сельского производства продовольствия для обеспечения городов, а значит государство нуждалось в поддержке крестьянства. В то же время, советское правительство поставило своей целью перейти к более современным агротехническим методам, что, вероятно, потребовало бы применения силы. В 1926 году был официально принят курс на модернизацию деревни, с пониманием того, что процесс будет медленным. В частности, правительство признало необходимость сохранить рыночную экономику для поддержания стабильности в сельском хозяйстве. Модернизация, таким образом, виделась партии как долгосрочная перспектива, а не мгновенное переустройство.