Анри Перрюшо - Эдуард Мане

Художник и поэт сближаются, их отношения приобретают более тесный характер. Вместе завтракают у Павара или на улице Бреда60 в «литературном ресторанчике» Диношо. Мане зачастую платит по счету, одалживает Бодлеру деньги. Ибо поэт-денди более чем некредитоспособен. Его долг у Диношо очень значителен.

«Этот человек будет живописцем, тем настоящим живописцем, – утверждает Бодлер, – который сумеет ухватить в современной жизни эпическую сторону; он заставит нас увидеть и понять, как мы велики и поэтичны в своих галстуках и лакированных ботинках»61. Идея «современности», о которой непрестанно говорит Бодлер, совпадает с аналогичной идеей Мане, более или менее художником осознанной. Но Бодлер, хотя он и фигурирует среди персонажей картины Гюстава Курбе «Мастерская», отнюдь не может причислить себя к реалистам. Равно как и Мане. Сочетающий «повышенно-нервную чувствительность и загадочную холодность»62, он представляет собой реалиста лишь в той мере, в какой творец хочет овладеть реальным, чтобы затем превратить его в поэзию, сделать частью вечности. Бесстрастный лиризм Бодлера, воплощенный в гимне недвижной красоте, вполне мог быть созвучен живописи художника:

Я – камень и мечта; и я прекрасна, люди!......................................................Как лебедь, белая – и с сердцем изо льда.........................................................Претит движенье мне перестроеньем линий,Гляди: я не смеюсь, не плачу – никогда.63

Именно в то время, когда возникла дружба с Бодлером, Мане писал этюды с Александра – мальчик-подручный по мастерской часто ему позировал.

Мане чрезвычайно любит подростка, ему привлекательна эта «живая шаловливая физиономия», принимающая порой грустное, меланхолическое выражение. После того как художник изучил приятные черты Александра в живописных набросках, рисунках и лависах, он резюмирует свои наблюдения в картине «Мальчик с вишнями»: здесь преломились самые разные влияния, начиная с голландских мастеров и Шардена и кончая даже Мурильо – он, кстати, Мане совсем не нравится. Ведь Бодлер, как, впрочем, и Мане, тоже без ума от испанцев; поэту очень хочется, чтобы художник как можно больше почерпнул из их произведений.

Мане все еще одолевают сомнения, он мечется, пытаясь обрести себя. Воображение ему почти не свойственно, а так называемое вдохновение его никогда не посещает, он не в состоянии предугадать, какую картину напишет, на каком сюжете остановится, – хватаясь за один, затем тут же начинает новый. Если что-то по-настоящему его и волнует, то это проблемы фактуры, техники. Все эти традиционные полутона набили оскомину. «Мне претит все бесполезное, – говорит он Прусту, – но этого мало – надо увидеть то, что полезно».

Однажды Кутюр – он при случае не прочь узнать мнение Мане – показывает ему только что написанный портрет оперной певицы мадемуазель Пуансо. Мане хвалит работу, но тем не менее находит ее колорит «тяжеловатым, слишком засоренным полутонами». Кутюр, настроенный в тот момент миролюбиво, не воспринимает критику всерьез. «Ага! Наконец-то вы поняли. Вы отказываетесь видеть последовательность промежуточных тонов». Ну конечно, признается Мане, свет представляется «таким единым, что одного топа достаточно для его передачи, – поясняет он, – и хоть это может показаться резким, желательнее делать внезапный переход от света к тени, а не нагромождать оттенки, которых глаз не воспринимает и которые, помимо всего прочего, ослабляют не только силу света, но и окраску теней, подлежащую выявлению. Ибо, – уточняет он, – окраска теней имеет массу оттенков, она вовсе не однообразна».

Пожав плечами, Кутюр прыскает со смеху. Бедняга Мане! Никогда он не избавится от своих сумасбродств. После того как Мане ушел, к Кутюру приходит гравер Монсо. Кутюр продолжает и при нем поносить Мане и в конце концов называет его «тронутым». Монсо – болтун, он повсюду повторяет это слово, и в результате оно становится известно Мане.

Мане мечет громы и молнии. Он задет и клянется отныне обходить дом Кутюра. Это не мешает ему утверждать, что он поубавит Кутюру спеси. «Я ему не то покажу; сделаю еще картину. Тут-то он меня и попомнит».

Следующий Салон откроется через семь-восемь месяцев, 15 апреля 1859 года. Вот там и следует нанести решительный удар. В самом деле, Мане давно пора, как считает его мать, «проявить себя», доказать свой талант. «Салон», «Салон», как раньше «Мореходная школа», «Мореходная школа» – всегда в кругу семьи одна и та же песня. Но ведь и вправду речь идет об экзамене – экзамене, последствия которого будут куда как серьезны. Салон – учреждение официальное, регламентируемое и контролируемое государством: его основание восходит еще к XVII веку, а сейчас он практически дает художникам единственную возможность показать свои произведения публике и любителям. К тому же любители, за очень редким исключением, покупают только экспонируемые в Салоне работы. А разве иначе возможно? Как ни пытайся, трудно представить, что не попавшие в Салон картины могут иметь какую-то ценность. Разрешение выставляться в Салоне – это гарантия, своего рода патент на талант. Вне Салона надеяться не на что! В былые времена в Салон было не так трудно попасть. Но с 1857 года Академия изящных искусств восстанавливает прерогативы, какими она пользовалась при июльской монархии, и вершит свою волю. Хочешь не хочешь, но всем этим господам в зеленых фраках ты должен понравиться. От произнесенного ими «да» или «нет» зависит карьера или гибель тех, кто жаждет признания. Мане лихорадит – он хочет стяжать свои первые лавры.

Как-то в Лувре – а там бродит много разных чудаков – Мане заметил (может быть, это Бодлер обратил его внимание) высокого тощего малого, который на манер Тальма драпировался в длинный коричневый плащ, одет был бедно, неряшливо, а на голове имел пыльный, выцветший цилиндр. Персонаж этот чем-то Мане привлек. Он заговорил с ним и узнал, что этот старьевщик, торговец железным хламом откликается на имя Колларде. «Г-н Колларде, как вы отнесетесь к тому, чтобы я сделал ваш портрет?» Ну разумеется. Г-н Колларде будет позировать на улице Лавуазье.

Всю зиму 1858/59 года Мане усердно трудится. На этот раз он работает над прекраснейшим полотном, достойным, считает он, «Мениппа» Веласкеса, но, естественно, с учетом разницы возможностей. Рядящегося под Тальма оборванца он превращает в «Любителя абсента», создает образ почти бодлеровский, образ человеческого падения.

«Любитель» самым недвусмысленным образом заявляет о намерении Мане не иметь никакого дела с исторической живописью, говорит о его стремлении искать модели в современной жизни. В этой самостоятельной работе порукой и гидами Мане служат испанцы – и не только Веласкес, но еще и Сурбаран, и Рибера. Пока его самостоятельность дальше не простирается. Одержимый желанием создать «шедевр», он памятует о заветах Кутюра и требованиях, предъявляемых академическим жюри. Чего бы это ни стоило, но он заставит учителя отозваться о работе с похвалой. Он пишет тщательно и, обуздывая собственные склонности, идет на некоторые уступки. Подготовка холста сделана в полном соответствии с рецептами Кутюра; тени распределены так, как он того требует. В «Любителе» есть что-то такое, что отдает дисциплиной ателье и школярством.