Вадим Вацуро - «Ирландские мелодии» Томаса Мура в творчестве Лермонтова

В 1829–1830 годах в «Московском телеграфе»[21] печатаются «Украинские мелодии» Н. Маркевича[22]. В журнале им предпослано следующее примечание Н. А. Полевого: «Ирландские мелодии Томаса Мура дали автору мысль счастливую: поэтические суеверия, предрассудки, поверья малороссиян, их исторические народные воспоминания и домашний быт изобразить в разных стихотворениях. Будучи отличным музыкантом, автор приноровил размеры каждой из своих баллад к какому-нибудь известному малороссийскому напеву. С истинным удовольствием слушали мы опыты г-на Маркевича, совершенно в новом для русской литературы роде стихотворений…»[23]

В предисловии к отдельному изданию (1831) Маркевич подтверждает, что «Ирландские мелодии» Мура и «Еврейские мелодии» Байрона послужили для него импульсом, но не образцом для подражания[24]. Поэтические интересы Маркевича лежат в области фольклора и этнографии, и здесь он расходится с английскими поэтами, хотя называет два стихотворения Т. Мура, «основанные на предрассудках»: «Прекрасная Катлин», «Фионнуала» (т. е. «By that lake whose gloomy shore…», «The Song of Fionnuala»).

Мысль об использовании отдельных заимствованных мотивов для разработки национальной темы носилась в воздухе и не была исключительным открытием Маркевича. В 1829 году М. Максимович, преподаватель Благородного пансиона и издатель украинских народных песен, отмечал: «Лучшие наши поэты уже не в основу и образец своих творений поставляют произведения иноплеменные; но только средством к полнейшему развитию самобытной поэзии…»[25]

К этому призывает и Раич. В письме к Д. П. Ознобишину от 20 ноября 1825 года он писал: «Я той веры, что если мы достигнем до той благородной простоты, которая владычествует в творениях италианцев и (это вам лучше знать) немцев, — то мы, русские, мы будем самые роскошные гости на пиру у Муз, — но для этого нам надобно много писать и еще более переводить — и именно переводить те творения, в которых преимущественно владычествует простота благородная, — и переводить как переводили итальянцы — с благоразумною свободою»[26].

Перевод для Раича — источник «новых пиитических выражений, оборотов, слов, картин», но переводить нужно «по образу нашего мнения», стремясь не к точности, а к поэтическому воссозданию оригинала. С такой установкой на творческую переработку иноязычных образцов Раич должен был поощрять молодых переводчиков, работавших под его руководством, и внимательно относиться к попыткам переосмыслить воспринятые мотивы и темы и привить их на русской почве. Действительно, в пансионском Обществе любителей отечественной словесности под руководством Раича «читались и обсуживались сочинения и переводы молодых словесников»[27]; это особенно интересно отметить, если мы вспомним, что устав официального Общества любителей российской словесности рекомендовал своим членам «строгую разборчивость» в рассмотрении переводов, особенно с новых языков, допуская только те сочинения, «кои в ученом свете признаны за образцовые»[28].

Мы не располагаем материалами, которые давали бы возможность судить, как относился к поэзии Т. Мура сам Раич. Однако имеющиеся данные позволяют охарактеризовать интересы поэтов из его ближайшего окружения. Так, в 1827 году в «Сыне отечества» появляется ирландская мелодия «Эрин» («Erin! the tear and the smile in thine eyes») в переводе Д. П. Ознобишина, сотрудника Раича по альманаху «Северная лира»[29]. Избранная Ознобишиным мелодия — лирически окрашенное сожаление о бедах Ирландии. Через два года мы встречаем на страницах «Галатеи» стихотворение Ознобишина «Вечерний звон» — о восстании Прочиды в Палермо: оно начинается с прямой реминисценции из «Those evening bells» Мура, широко известного в переводе И. И. Козлова[30]. Раич внимательно следил за поэтической деятельностью Ознобишина, в котором хотел видеть своего руководителя «в области вкуса»[31]. Заметим, что М. Иваненко, произнесший на выпускном акте Пансиона речь о творчестве Мура, является одновременно и автором речи об итальянской поэме[32]; трудно представить, чтобы Раич не был в курсе литературных занятий ученика, интересы которого так близко соприкасались с его собственными. В 1830 году Лермонтов переводит «Вечерний выстрел»; несколько позднее, в 1835 году, к тому же стихотворению обращается другой член литературного объединения Раича — Лукьян Якубович[33].

В свете приведенных данных становится понятным появление в 1829 году стихотворения Лермонтова «Русская мелодия». В автографе находим позднейшую приписку: «Эту пьесу подавал за свою Раичу Дурнов — друг — которого поныне люблю и уважаю за его открытую и добрую душу — он мой первый и последний». Стихотворение, несомненно, связано с литературными занятиями у Раича и выдает намерение автора «русифицировать» жанр мелодии. Ставшая традиционной фигура барда приобретает здесь обличье «бескорыстного и свободного» певца «с балалайкою народной» (эквивалент западной арфы)[34].

Если «Русскую мелодию» сам Лермонтов мог соотносить как с «Ирландскими мелодиями» Мура, так и с «Еврейскими мелодиями» Байрона, то в стихотворении «Песнь барда» (1830) мы уже находим сюжетный мотив, близкий к мелодии Мура «The Minstrel-Boy», известной в переводе И. И. Козлова («Молодой певец»). В 1828 году в «Атенее» был опубликован новый перевод, подписанный «Р.» и принадлежащий, вероятно, А. Г. Ротчеву, сотрудничавшему в этом журнале и переводившему английских поэтов[35]. Воин-певец, умирая, рвет струны на своей арфе, потому что не может быть песен в порабощенной врагами стране.

…No chains shall sully thee,Thou soul of love and bravery!Thy songs were made for the brave and free,They shall never sound in slavery!

Перевод «Атенея»:

В цепях ты не будешь, — сказал ей певец,Ты эхо живых вдохновений!Твой звук был для чистых свободных сердец,Рабам не внимать песнопений!

У Лермонтова этот мотив развернут и детализирован; на нем строится все стихотворение. Гражданская тема приобретает специфически национальную окраску; бард — «дружин Днепра седой певец», его арфа — гусли. Исторически «Песнь барда» приурочена к эпохе татарского нашествия («Князь земли родной / Приказу ханскому внимал»). Певец оказывается единственным хранителем традиций древней вольности; драматизация сюжета достигается сценой столкновения певца с «сыном цепей», ушей которого не тронет «гибнущей свободы стон»: