Елена Дубинец - Князь Андрей Волконский. Партитура жизни

Однако в первые же часы нашей встречи в июле 2008 года стало ясно, что, какими бы своеобразными и неординарными ни были воззрения Волконского на музыку до Монтеверди (а именно на этом периоде он собирался сосредоточить свои рассказы), едва ли не все из того, о чем он говорил, уже хорошо известно в России. Мы поняли, что наибольшую ценность составили бы его рассказы о самом себе и об искусстве своего времени. К счастью, нам удалось постепенно разговорить Андрея Михайловича, и предполагавшаяся книга о старинной музыке превратилась в книгу о музыке в целом: она стала портретом выдающегося композитора и исполнителя на фоне важных явлений мировой музыкальной культуры. В этой книге мы предлагаем вниманию читателя не только «диктовку» Волконского о старинной музыке, но также его мысли о своем времени, друзьях, любимых и нелюбимых композиторах и исполнителях, о путешествиях и кулинарии, о советской власти, о культуре и искусстве и о многих других важных для князя Андрея Михайловича Волконского темах.

Рассказ Волконского не был последовательным, поэтому для того, чтобы сделать повествование связным, пришлось собирать его из записанных в разные дни кусочков. Делая это, я старалась выстроить стройную картину музыкального мира, находившуюся в голове композитора. Собранный материал был разделен на несколько крупных разделов: биография, комментарии о собственном творчестве, мысли о культуре и эстетике искусства, наконец, «диктовка» о старинной музыке и эскизные портреты зарубежных и русских композиторов других периодов.

Наивысшей похвалой моей работе стали слова одного из близких друзей Волконского, сказавшего по прочтении рукописи: «Слышу голос Андрея». Значит, задуманное удалось: донести до читателя то, о чем говорил Андрей Михайлович, не приукрашивая его мысли редакторским пером. А послушать голос Волконского можно на веб-сайте openspace.ru[12], где к сорока дням кончины Андрея Михайловича были опубликованы небольшая подборка материалов из этой книги и звуковой фрагмент записи наших с ним бесед.

Своей основной задачей я ставила сохранение духа Волконского, а роли Роберта Крафта всячески пыталась избежать. Следующая и, возможно, куда более важная задача – познакомить мировую музыкальную общественность с музыкой Волконского, которая почти вся опубликована зарубежными издательствами, но звучит пока нечасто.

Волконский стал основоположником советского музыкального авангарда. Он был первым во всем – в изучении новейшей зарубежной музыки, в сотрудничестве с художниками-нонконформистами, в создании серийной музыки, в исполнении старинной музыки, в экспериментах с настройкой инструментов. Он создал немного сочинений, но едва ли не каждое из них стало событием в культурной жизни страны и многие годы являлось отправной точкой для творчества молодых композиторов, независимо от того, были ли они последователями Волконского или противопоставляли себя ему.

Волконский не любил, когда его называли авангардистом. Он понимал, что его роль заключалась главным образом в прорубании окна в Европу, через которое в Советский Союз постепенно просочились дотоле неведомые в нем явления. Его собственные серийные сочинения отражали эти явления, идя в русле, хотя и не в авангарде мировых музыкальных процессов. Действительно, в 60-е годы XX века – полвека спустя после открытий Шёнберга – называть серийные сочинения авангардными на Западе никто не стал бы. Там в это время царили Булез, Штокхаузен, Кейдж, Фелдман, Ксенакис, либо создавая новые техники на основе додекафонии, либо отвергая ее и обращаясь к другим – алеаторическим, стохастическим, электронным, минималистским – процессам. Однако именно проникновение в Советский Союз серийного мышления, привнесенного туда Андреем Волконским, стало началом конца музыкальной «холодной войны», приведшим в результате еще через полвека к полной глобализации композиторских процессов на планете.

Авангард, как известно, был воздвигнут на монументе неприятия романтизма и субъективизма. Волконский сумел распознать не один, а несколько путей противопоставления себя нелюбимому им романтизму. Помимо додекафонии, позволившей привести в порядок музыкальное мышление – а именно «порядок» Волконский и считал основой целесообразного устройства мира и искусства, – он занялся исполнением и пропагандой старинной, добаховской музыки, ни разу не обратившись к ее стилизации в своих сочинениях. Если додекафония (почти всегда неточная) позволила Волконскому выразить себя через расчеты и строгие конструктивные законы, сочетающиеся с сильным личностным музыкально-языковым компонентом, то старинная музыка привела его к творческой интерпретации объективного начала, лежащего в ее основе.

Изумляет при этом следующее. Сохранившиеся авторские записи произведений Волконского (Фортепианный квинтет, Альтовая соната, «Игра втроем», «Мугам», «Сюита зеркал», «Жалобы Щазы») отчетливо демонстрируют, что, исполняя свои сочинения, композитор хотел наполнить их сочными красками и задушевной поэтичностью, казалось бы плохо сочетающимися со строгой и сухой композиторской техникой. А когда слушаешь исполнение Волконским сочинений Фрескобальди, Сигизмондо д'Индии или его главную звукозапись – оба тома «Хорошо темперированного клавира» Баха, – поражаешься прежде всего железной силе воли и при этом невероятной экспрессивной силе высказывания, основанной на доскональном понимании формы и мотивной работы, нежели на броских выразительных эффектах (на клавесине многие из типичных исполнительских приемов невозможны). Игра Волконского захватывает и очаровывает. После его Баха трудно слушать какого-либо иного Баха – без Волконского он начинает казаться бесцветным и безрадостным. Поразительный эффект.

В те редкие дни, когда Андрей Михайлович отпускал нас после многочасовой работы («Вы ведь приехали меня слушать, а не гулять») на концерт знаменитого фестиваля в Экс-ан-Провансе или на экскурсию в Марсель, в разговорах без Волконского мы с Ваней Соколовым пытались понять, почему же такой исключительно талантливый музыкант не нашел себе дорогу в «большую» музыку на Западе и так и остался мало кому, кроме русских, известным композитором, в зрелости почти переставшим сочинять. Почему Волконский не создал в эмиграции значительных сочинений? Вот одно из возможных объяснений.

Предельно честный и бескомпромиссный, он не захотел адаптироваться к изменявшемуся музыкальному времени. Он говорил, что все композиторы его поколения прошли через осознание кризиса авангарда. Однако все, кроме него, нашли свою дорогу: Валентин Сильвестров пришел к китчу и стилизации романтизма, Арво Пярт обратился к минимализму, Альфред Шнитке – к полистилистике, Эдисон Денисов продолжил работать в области сериализма. Волконский не принял ни одного из этих путей. Изменить точной технике он не мог, поскольку не признавал субъективизма; продолжать ее развивать не хотел, поскольку чувствовал тупиковость такого пути, а найти ей равнозначную замену или компенсацию ему не удалось. Не случайно едва ли не каждое сочинение его зарубежного периода написано в новой манере или в новом стиле: он углубленно и целеустремленно искал. Но нашел себя главным образом в исполнительстве – и в изучении старинной музыки. Весьма достойный выход из кризиса, не так ли?