Судьбы передвижников - Елизавета Э. Газарова
Подготовительные выставочные мероприятия предусматривали вручение каждому члену объединения списка всех произведений, предложенных экспонентами, в котором можно было вычеркнуть слабую, по его мнению, работу. На последующем общем собрании голоса подсчитывались, другими словами, проводилась баллотировка.
Отборочная комиссия знакомилась с произведениями не позднее, чем за два месяца до открытия экспозиции. Если же речь шла о каких-то выдающихся творениях, их участие в выставке рассматривалось в особом порядке. К слову сказать, художник, сподобившийся создать действительно нечто незаурядное, степенью получаемого от Товарищества денежного вознаграждения не слишком выделялся на фоне его менее талантливых братьев по цеху.
В основу системы удовлетворения финансовых интересов членов Товарищества был заложен гуманный и демократичный принцип. Справедливое распределение доходов между участниками передвижной выставки подразумевало заработок художника, пропорциональный выручке, полученной от реализации его произведений. Но даже те экспоненты, работы которых оставались непроданными, могли рассчитывать на некоторое, хотя и скромное, денежное поощрение. Пять процентов общей выручки, складывающейся ещё из стоимости реализованных входных билетов, каталогов и репродукций, отчислялось для удовлетворения внутренних нужд Товарищества в целом, связанных в том числе с поддержкой самых неимущих членов объединения.
Большое содействие авторитету, популярности, а значит и материальному благополучию Товарищества оказал коллекционер и меценат Павел Михайлович Третьяков, купивший для своего собрания произведения многих передвижников. Чтобы не упустить достойную его коллекции работу, Павел Третьяков заблаговременно посещал мастерские художников и приобретал картины ещё до открытия выставки. Император Александр III, заметив, что лучшие работы передвижников ко времени экспозиции уже оказывались в собственности Третьякова, выражал плохо скрываемое неудовольствие, на что получал единственно убедительное в данном случае разъяснение – картина писалась по заказу Павла Михайловича.
Финансовые дела организации велись безупречно. Многолетняя история ТПХВ не знает ни одной скандальной ситуации, спровоцированной злоупотреблениями в этой деликатной сфере. Несмотря на рациональное ведение дел, обзавестись собственным выставочным пространством Товариществу, однако, не удалось. Для этого оно не располагало необходимым внушительным капиталом. Алексей Петрович Боголюбов, имевший связи при дворе, мог бы устроить получение передвижниками участка в лучшем районе столицы для строительства специального здания, но заманчивый сей замысел предусматривал вложение средств всеми членами Товарищества, благосостоянием своим заметно друг от друга отличавшимися. Во многом и по этой причине боголюбовский план так и остался нереализованным. Не был осуществлён и проект создания при Товариществе своей художественной школы.
Много хлопот доставляла передвижникам одна из установок Товарищества, запрещавшая купившему картину забирать её до окончания выставки, перемещавшейся из города в город. Передвижная выставка могла продолжаться в течение года, и на столь длительный срок затягивалось ожидание воссоединения с приобретённой картиной её законного хозяина. Соблюдение этого условия некоторым покупателям не нравилось, и каждый раз их приходилось убеждать в недопустимости нарушения целостности экспозиции.
Товарищество, в определённом смысле выросшее из Санкт-петербургской артели Крамского, всей своей сущностью противостояло Академии художеств. А вот академия как будто не сердилась на вчерашних бунтарей и даже поощряла передвижников званиями. Когда в 1874 году ТПХВ вынужденно обратилось к академии с просьбой о представлении выставочного помещения для своей экспозиции, оно получило встречное предложение объединить под одной крышей академическую и передвижную выставки. Однако независимое духом и буквой устава ТПХВ решительно отвергало попытки академии, очевидно, обеспокоенной растущей популярностью Товарищества, пойти на сближение.
Число членов ТПХВ неуклонно росло, пока в 1879 году не были ужесточены правила отбора экспонентов, что сыграло в судьбе Товарищества роковую роль. По словам Крамского, «машинка стала портиться». Проницательный ум и независимость суждений Ивана Николаевича сделали его едва ли не единственным из передвижников, стоявших у истоков организации, кто открыто признал обречённость Товарищества в случае неизменности его установок, вступивших в безрассудную схватку с законами развития. Измученный болезнью Крамской нашёл в себе силы пересмотреть свою прежнюю категоричную позицию, и, хотя бы ради расширения географии выставок Товарищества, уже не находил ничего предосудительного в соединении академических и передвижных экспозиций. К тому же Академия художеств находилась тогда на пороге давно назревшего реформирования и пригласила некоторых членов Товарищества, в том числе Крамского и Репина, к работе над новым академическим уставом. Иван Николаевич даже виделся с первым ректором обновлённой академии.
Уже через несколько месяцев после кончины Крамского Репин, подавший заявление о выходе из ТПХВ, писал: «С тех пор как Товарищество всё более и более увлекается в бюрократизм, мне становится невыносима эта атмосфера. О товарищеских отношениях и помину нет: становится какой-то департамент чиновников. Чтобы перевесить картину на выставке, надо подать прошение в комиссию по устройству оной! <…> Эта скупость приёма новых членов!! <…> Эта вечная игра втёмную при приёме экспонентов! Всего этого я наконец переносить не могу».
После некоторого перерыва вновь сблизившийся с Товариществом Николай Ге тоже не смог остановить процесс вырождения когда-то прогрессивной организации. Борьба далёких от искусства болезненных амбиций захлестнула Товарищество. Падение спроса на картины, исполненные в характерном для передвижников стиле, приводило к снижению доходов художников-традиционалистов, к обострению внутренних раздоров. Усилились распри между петербургским и московским отделениями, своё положение в ТПХВ москвичи считали ущемлённым. К этому времени в отечественном художественном пространстве задули ощутимые ветры перемен. Критика и публика, утратив интерес к социально-обличительной тематике, ждали от живописи соотечественников свежести и приверженности к последним тенденциям в мировом изобразительном искусстве, продемонстрировавшим новые выразительные возможности. По словам Сергея Дягилева, «Передвижная выставка приучила нашего зрителя “думать картину”, а не чувствовать её. Прежде чем появилось понятие красоты, мы пережили культ идеи – средства не чисто художественного. <…> Творчество впало в шаржированный корявый реализм…». Но для старшего поколения передвижников, стоявших у руля Товарищества, подобные высказывания являлись не чем иным, как происками злопыхателей, ничего в подлинном назначении искусства не понимающих. Возможно, в глубине души ретрограды сознавали гибельные последствия своего упорного нежелания идти в ногу со временем, но сойти с однажды занятой позиции не хотели и не могли. Молодые экспоненты на своём пути к вернисажам Товарищества – самых тогда известных и значимых выставочных площадок – испытывали невероятные трудности в преодолении заслонов, выстраиваемых передвижниками-консерваторами. В естественном стремлении молодых братьев по цеху улавливать современные живописные тенденции, в их живых творческих исканиях основоположники передвижничества упрямо видели проявления безыдейности и самонадеянного дилетантизма. И всё же, несмотря на все чинимые препятствия, к концу 1880-х годов число работ молодых художников на вернисажах ТПХВ значительно выросло. К
